音樂 https://guavanthropology.tw/ zh-hant 南島跨域音樂合作到底在吹什麼風?(下) https://guavanthropology.tw/node/7020 <span class="field field--name-title field--type-string field--label-hidden">南島跨域音樂合作到底在吹什麼風?(下)</span> <span class="field field--name-uid field--type-entity-reference field--label-hidden"><span>官元瑜*</span></span> <span class="field field--name-created field--type-created field--label-hidden">週一, 12/25/2023 - 15:07</span> <span class='content-extra_title'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><h1>南島跨域音樂合作到底在吹什麼風?</h1> <h2>(下)</h2> </div></div></span><span class='content-extra_info'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><span>2023-12-25</span> <div class="tags wg-element-wrapper"><a href="/tag/%E5%8D%97%E5%B3%B6"><span>南島</span></a><a href="/tag/%E9%9F%B3%E6%A8%82"><span>音樂</span></a></div> <span class="comment-count">回應 0</span> </div></div></span><span class='content-extra_author'><div class='field field-extra-field'><div class='field__label'>作者:</div><div class='field__item'><a href="/author/%E5%AE%98%E5%85%83%E7%91%9C"><span>官元瑜</span></a></div></div></span> <div class="clearfix text-formatted field field--name-field-content field--type-text-long field--label-hidden field__item"><p class="MsoNormal"><span>本文主要討論臺灣藝文和音樂界近年來崛起的「南島風」現象,並通過分析卑南音樂人吳昊恩和</span><span lang="EN-US">ʻukulele</span><span>大師</span><span lang="EN-US">Daniel Ho</span><span>的跨界合作,略探該現象中涉及的全球音樂產業權力關係和地緣政治等議題。</span><a href="https://guavanthropology.tw/article/6975"><span>上篇</span></a><span>主要探討了</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>的音樂創作和背景,以及他因在葛萊美獎上多次獲獎而在夏威夷音樂界引起的爭議。作為一位華裔(非夏威夷原住民)音樂人,儘管他的音樂獲得葛萊美獎的認可,但在夏威夷音樂圈中卻遭受到不具代表性的質疑。這凸顯美國和夏威夷之間除地緣政治之外,也涉及具殖民性的音聲想像等相關問題(詳見</span><a href="https://guavanthropology.tw/article/6975"><span>上篇</span></a><span>)。下篇將從昊恩和</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>的媒合與合作過程,以理解全球音樂產業中的不平等權力結構,並探討以原住民族為主體、自我賦權的潛在可能性。</span></p><p class="MsoNormal"><span><strong>「南島」標籤的資本化</strong></span></p><p class="MsoNormal"><span>學術術語「南島民族」(</span><span lang="EN-US">Austronesian</span><span>)或「南島」(</span><span lang="EN-US">Austronesia</span><span>)最初由語言學家威廉・施密特神父(</span><span lang="EN-US">Wilhelm Schmidt</span><span>)於</span><span lang="EN-US">1899</span><span>年提出,然而隨著時間的推移,其含義發生了顯著變化。特別是在</span><span lang="EN-US">20</span><span>世紀末,以臺灣為原鄉的語言學及考古學的論述(如</span><span lang="EN-US">Blust 1999; Bellwood 1985, 1995</span><span>)催生了臺灣政府對「南島」的策略性重新詮釋。政府以文化外交和「原鄉論」為號召,將該論述體現在由中央政府主導的「南島外交」政策中,試圖加強臺灣與太平洋島國間的外交合作;同時,地方政府也陸續以「南島」為題主辦藝術文化節,例如臺東南島文化節(</span><span lang="EN-US">1999 - 2016</span><span>)等活動。值得注意的是,太平洋島嶼人對</span><span lang="EN-US">Austronesia</span><span>的理解仍普遍限於學術領域,並未普及於日常生活中作為文化身份認同的標籤(也就是,如果在夏威夷對原住民說:「我們都是</span><span lang="EN-US">Austronesian</span><span>」,有極大可能性對方會滿頭問號)。既使「南島」一詞現階段在臺灣也仍存在爭議,但如此由政府主導的重新詮釋也直接影響藝文和音樂圈的創作生態,尤其體現在經費申請和補助案的撰寫過程中。</span></p><p class="MsoNormal"><span>昊恩與</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>的跨域合作是由風潮音樂(後稱:風潮)媒合,檢視他們的合作,可以觀察「南島」在近十年已超越原本語言學或考古學的定義,在藝文創作中成為一個具有多重文化意義的資本符號。(關於「南島」的定義,請參閱《南島民族論壇》網站:</span><a href="https://austronesianforum.org/zhtw/menu/A8FC1381F8B5CF9F58D2C2F0BE44A8E8/info.html"><span lang="EN-US">https://austronesianforum.org/zhtw/menu/A8FC1381F8B5CF9F58D2C2F0BE44A8E8/info.html</span></a><span>)</span></p><p class="MsoNormal"><span lang="EN-US">2011</span><span>年,風潮透過其美國分公司執行經理莊鳳伶與</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>洽談合作計劃。莊長期在美國市場行銷風潮的專輯,並熟悉葛萊美獎的網絡運作。</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>多次在葛萊美獲獎後,逐漸吸引了莊及風潮老闆楊錦聰的注意,希望能夠透過他在作曲和編曲方面的能力,以及在美國的知名度,進一步推廣風潮(以美國為主)的海外市場。提到與</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>的合作,風潮音樂總監吳金黛說:「以都是同源、南島文化的觀點,切入臺灣原住民與夏威夷的某一種共通性,把原住民音樂透過這樣的共通性拉在一起…&nbsp;從</span><span lang="EN-US">Austronesian</span><span>的源頭、核心去發展出這樣的跨界合作」(私人訪談,</span><span lang="haw">2022</span><span>年</span><span lang="haw">9</span><span>月</span><span lang="haw">14</span><span>號)。需要再次強調的是,夏威夷原住民極少使用</span><span lang="EN-US">Austronesian</span><span>一詞來自我表述,而華裔的</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>也不會這麼做。然而,風潮巧妙地乘著臺灣政府提倡的「南島」概念,再加上</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>的葛萊美經歷,啟動了他們的首次跨域南島合作,集結多位臺灣原住民音樂人,包括昊恩、</span><span lang="EN-US">Dakanow</span><span>、</span><span lang="EN-US">Ilid Kaolo</span><span>等,並於</span><span lang="EN-US">2012</span><span>年發行《吹過島嶼的風》(簡稱:吹過)。</span></p><img src="/sites/guavanthropology/files/content/inline-images/1.jpg" data-entity-uuid="dc4daa88-1187-4b2a-8124-da99e626427f" data-entity-type="file"><p class="text-align-center MsoNormal"><span>圖片一:《吹過島嶼的風》專輯封面</span></p><p class="text-align-center"><span>專輯介紹影片:</span><a href="https://youtu.be/G5Xvxs5hKm4?si=HtpKTwKu4x5X43OW"><span lang="EN-US">https://youtu.be/G5Xvxs5hKm4?si=HtpKTwKu4x5X43OW</span></a></p><p class="MsoNormal"><span><strong>南島跨域合作的音樂語彙</strong></span></p><p class="MsoNormal"><span>《吹過》的製作過程並非經由音樂人面對面的即興創作(俗稱的</span><span lang="EN-US">jam session</span><span>),而是透過後製與剪接(可以理解為一種後現代式的拼接)。也就是,臺灣原住民音樂人先各自錄音,由音樂製作總監負責統整,包括歌曲的篩選以及決定曲式和調性;隨後再將錄音檔傳給</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>編曲、混音和後製。因此,在《吹過》的製作過程中,</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>與臺灣的合作對象並未正式見面,一直到專輯發布和宣傳時才首次碰面。吳金黛解釋:「</span><span lang="EN-US">Daniel</span><span>根據我提供的曲式和旋律結構將音樂轉換成夏威夷風格,但這個風格不是非常傳統的</span><span lang="EN-US">...</span><span>它非常現代,非常清晰,非常俐落</span><span lang="EN-US">...</span><span>他使用了新的音樂語言,運用夏威夷樂器,比如烏克麗麗,將原住民的傳統曲調重新詮釋。」</span></p><p class="MsoNormal"><span>關於</span><span lang="EN-US">ʻukulele</span><span>的全球化和流行,人類學家</span><span lang="EN-US">Christine Yano</span><span>(</span><span lang="haw">2018</span><span>)曾寫道:「即使在演奏非夏威夷曲調時,</span><span lang="EN-US">ʻukulele</span><span>仍然保留著夏威夷音樂的特色,如田園詩歌般的聲音,將簡單、快樂、天真和時而帶有鄉愁的情感相互連結」。我在</span><a href="https://guavanthropology.tw/article/6975"><span>上篇</span></a><span>中提到,由於</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>長期在美國音樂產業耕耘,不僅瞭解以美國為首的全球音樂市場行銷策略,也熟悉西方音樂的詞彙和風格,能夠創作迎合美國聽眾口味的夏威夷音樂。儘管《吹過》專輯中,</span><span lang="EN-US">ʻukulele</span><span>並非每首曲目的主要伴奏樂器,但透過</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>的巧妙包裝,成功將臺灣原住民音樂打造成一個具有「度假天堂」意象的產品。這樣的音聲氣味(</span><span lang="EN-US">odor</span><span>)由</span><span lang="EN-US">20</span><span>世紀初美國主導的娛樂產業(夏威夷為屬地及殖民地)為背景脈絡,經由一個方便攜帶又輕巧的撥弦樂器,讓消費者體驗全球化的「熱帶島嶼形象、聲響、敘事與觀光」,同時也凸顯全球音樂產業的不平等,包括權力結構、文化挪用和資源分配等議題。</span></p><p class="MsoNormal"><span>因此,《吹過》作為風潮初次以「南島」為號召的跨域合作就入圍多項臺灣與美國的音樂獎,包括金曲獎和葛萊美。有趣的是,當問及臺灣原住民音樂人與</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>的合作經驗時,</span><span lang="EN-US">Dakanow</span><span>和</span><span lang="EN-US">Ilid</span><span>強調,他們對於與</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>交流的「夏威夷音樂」感到有些保留;相反,他們肯定</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>的音樂性,也對如何透過葛萊美和金曲獎的入圍或獲獎所帶來的後續資本效應更感興趣(也就是進入美國音樂市場的潛力)(私人訪談,</span><span lang="haw">2023</span><span>年</span><span lang="haw">4</span><span>月</span><span lang="haw">27</span><span>號)。</span></p><p class="MsoNormal"><span><strong>昊恩演唱的夏威夷歌</strong></span></p><p class="MsoNormal"><span>循著《吹過》的成功模式,風潮於</span><span lang="EN-US">2013</span><span>年推出</span><span lang="EN-US">Daniel Ho</span><span>、泰武古謠傳唱與查馬克合作的《歌,飛過群山》,並且在</span><span lang="EN-US">2015</span><span>年與昊恩共同製作《洄游》。昊恩在《洄游》專輯中除個人創作也錄製了兩首夏威夷語歌曲,包括〈雨。花朵〉與〈早餐之歌</span><span lang="EN-US">-</span><span>鳳梨芒果〉。以〈雨。花朵〉為例,這首歌是由</span><span lang="haw">Ho</span><span>譜曲,詞則由夏威夷原住民民族音樂學家</span><span lang="haw">Stillman</span><span>創作(見</span><a href="https://guavanthropology.tw/article/6975"><span>上篇</span></a><span>)。歌詞以人與花朵之間的比喻,講述兩人在雨中採花的故事。初版的〈雨。花朵〉實際上是以搖籃曲的風格呈現,由好萊塢女星</span><span lang="haw">Tia Carrere</span><span>(她是菲律賓、華人和西班牙混血)演唱,並收錄於她名為《</span><span lang="haw">Huana Ke Aloha</span><span>》(由風潮出版,臺譯:夜的擁抱)的專輯中。後來,〈雨。花朵〉經過</span><span lang="haw">Ho</span><span>的重新編曲並由他親自演唱,被收錄在風潮唱片於</span><span lang="haw">2013</span><span>年發行的《</span><span lang="haw">Hula!&nbsp;</span><span>烏克麗麗》專輯。根據</span><span lang="haw">Ho</span><span>的描述,這個版本運用了「</span><span lang="haw">ʻukulele</span><span>彈奏森巴節奏,創造出輕快的節奏感,旋律簡單又令人難以忘懷」(私人訪談,</span><span lang="haw">2022</span><span>年</span><span lang="haw">8</span><span>月</span><span lang="haw">7</span><span>號)。昊恩的版本則更接近於</span><span lang="haw">2013</span><span>年的風格。</span></p><img src="/sites/guavanthropology/files/content/inline-images/2.png" data-entity-uuid="7783bc8b-e8f0-40e7-9aaa-9fa7d184ba65" data-entity-type="file"><p class="text-align-center MsoNormal"><span>〈雨。花朵〉歌詞(圖片二)</span></p><p class="text-align-center MsoNormal"><span>〈雨。花朵〉音樂:</span><a href="https://youtu.be/TVXxLU4xOMs"><span lang="EN-US">https://youtu.be/TVXxLU4xOMs</span></a></p><p class="MsoNormal"><span><strong>昊恩的音聲認識與聆聽</strong></span></p><p class="MsoNormal"><span>在與</span><span lang="haw">Ho</span><span>合作之前,昊恩對夏威夷的了解主要來自網路上,如:國際知名的已故夏威夷音樂家</span><span lang="haw">Israel Kamakawiwoʻole</span><span>的音樂,以及迪士尼電影《星際寶貝》(</span><span lang="haw">2002</span><span>)和《海洋奇緣》(</span><span lang="haw">2016</span><span>)。回想起與</span><span lang="haw">Ho</span><span>合作前的印象,他說:「我當時並沒有認知夏威夷有原住民…也不知道他們是南島語系,對夏威夷通常就是電影的情節,草裙啊,然後聽到『搖搖搖』的聲音」(私人訪談,</span><span lang="haw">2022</span><span>年</span><span lang="haw">7</span><span>月</span><span lang="haw">21</span><span>號)。(這裡的「搖搖搖」指的是夏威夷鋼棒吉他</span><span lang="haw">kīkākila</span><span>的聲音,相關資訊參閱</span><span lang="haw">PBS Hawaiʻi</span><span lang="EN-US"> YouTube</span><span>:</span><a href="https://youtu.be/iy9XLM9XIXg?si=oobM2x766zN9ZdLe"><span lang="haw">https://youtu.be/iy9XLM9XIXg?si=oobM2x766zN9ZdLe</span></a><span>)</span></p><p class="MsoNormal"><span>透過風潮的介紹,昊恩得知</span><span lang="haw">Ho</span><span>想與他合作的意向,但卻對這樣的合作保持懷疑態度,也開始思考更多關於夏威夷文化的想像和提問,例如:「對於一個沒有原住民血統的華人,他為什麼要使用這種音樂語言?」「這是他的認同嗎?」「還是他更注重商業上的多元機會主義?」在與</span><span lang="haw">Ho</span><span>親自見面後,他們在昊恩位於花蓮的民宿住了三天,面對面以即興演奏的方式進行交流(</span><span lang="haw">Ho</span><span>並不會說中文),最後決定合作。吸引昊恩與</span><span lang="haw">Ho</span><span>合作的主要原因並不是因為夏威夷或葛萊美的光環,而是他對</span><span lang="haw">Ho</span><span>所演奏的音樂和工作態度產生共鳴。然而,即使在錄製〈雨。花朵〉後昊恩仍對這樣的「南島」合作持保留態度,他說:「除了語言之外,我沒有辦法分辨究竟哪一些元素是真的屬於夏威夷南島的部分,</span><span lang="haw">Ho</span><span>的技巧太純熟了,他可以把很多事情都變得合理</span><span lang="haw">...</span><span>我反而沒有製造出更多對夏威夷的想像,對我來講我反而覺得夏威夷語的斷句跟鄒語很像」。(</span><span lang="haw">Ho</span><span>用羅馬拼音一字一字教昊恩〈雨。花朵〉中的夏威夷歌語發音)</span></p><p class="MsoNormal"><span>受到全球化的影響(特別是與歐洲人互動後才出現的原民化撥弦樂器),演奏或創作商業、觀光性質的夏威夷音樂並不受到特定族裔身份的限制。昊恩仍對</span><span lang="haw">Ho</span><span>的非原住民創作原住民音樂現象感到困惑。在這次合作過程中,昊恩從一開始的音樂元素,像是「搖搖搖」的音聲想像,到後來與「鄒語」的節奏做對比,都是以自身的聆聽,從在臺灣聲景中養成的音聲經驗出發來理解夏威夷音樂。儘管在風潮(和文化部)的語境下,「南島」成為一種可交換的文化資本,然而,透過</span><span lang="haw"> Ho</span><span>所呈現的(部分)夏威夷聲景,再經由昊恩主觀的聆聽和重新詮釋,也凸顯出跨域合作和音聲互動中所存在主體能動性。音聲在這裡成為一種建立關係性、認識他者的方式,也在昊恩版本的〈雨。花朵〉中得到具體呈現,特別是在歌曲接近尾聲的部分:他模仿阿美族古調的唱法,為這首歌創作了新的段落,生動呈現了臺灣原住民與夏威夷的混合聲景。</span></p><p class="MsoNormal"><span><strong>「南島」詮釋學上的挑戰</strong></span></p><p class="MsoNormal"><span>回到</span><a href="https://guavanthropology.tw/article/6975"><span>上篇</span></a><span>一系列對於「南島風」的提問:究竟「南島風」是如何的一種音樂風格?而是否任何存在於南島語族區域內的音樂都可以稱作「南島風」?跨南島音樂合作中,誰決定該使用何種音樂語彙?其中有沒有文化挪用與剝削的事實?這些問題反映了「南島風」在音樂界中的多樣性和定義上的複雜性。</span></p><p class="MsoNormal"><span>從風潮受到臺灣政府重新詮釋「南島」的潮流影響,到</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>與臺灣原住民音樂人的後現代合作;再從昊恩與</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>的面對面即興音樂互動,到昊恩以臺灣聲景為基礎(透過</span><span lang="EN-US">Ho</span><span>)來理解夏威夷音樂的過程,都不難發現「南島」一詞已超越語言、考古甚至地理框架,進一步與不同當代身份認同互動。然而,要從音聲的角度來理解「南島」作為一種(或多種)音樂種類或風格,卻可能因不同文化背景、地緣政治脈絡中的音樂人及社群而有不同的理解。這樣的風格除了受到各地區古典音樂元素的影響,例如樂器、節奏、旋律、音樂詞彙,也與現代全球化元素互動,例如流行、搖滾、電子音樂、嘻哈等,呈現出多樣的混合風格。另外,面對「南島」經由音樂的資本化中過程,也存在著母體文化中無法被交換的元素(如:祭儀音樂)及商業合作中可以被重新詮釋和交換的現象(如:先前提到的音聲氣味)。</span></p><p class="MsoNormal"><span>這樣的現象凸顯未來臺灣在詮釋學上所面臨的挑戰,在這裡「南島風」和「南島」的定義可能因上下文和不同觀點而有所變化,而對「南島」的詮釋就像海浪一樣,每個浪潮都有一個發起點,但這樣的浪潮當打到其他岸上或與其他浪潮互動時,卻有可能延伸出新生、自我賦權的可能性,但有些也可能因為動力不足逐漸消匿在海洋中。</span></p></div> <span class='content-extra_license'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><div class="citeinfo wg-element-wrapper"><p>本文採用 <a class='copyright no-externalsign' href='https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/tw/' title='創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0 台灣版條款'><i class='fa-brands fa-creative-commons-by'></i><i class='fa-brands fa-creative-commons-nc'></i><i class='fa-brands fa-creative-commons-nd'></i> 創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0 台灣版條款</a> 授權。歡迎轉載與引用。</p> <p>轉載、引用本文請標示網址與作者,如:<br /><strong>官元瑜 南島跨域音樂合作到底在吹什麼風?(下) (引自芭樂人類學 https://guavanthropology.tw/node/7020 )</strong></p> </div> </div></div></span><section class="field field--name-comment-node-article field--type-comment field--label-above comment-wrapper"> <p class="hint-text">* 請注意:留言者名字由發表者自取。</p> <h2 class='title comment-form__title'>發表新回應</h2> <drupal-render-placeholder callback="comment.lazy_builders:renderForm" arguments="0=node&amp;1=7020&amp;2=comment_node_article&amp;3=comment_node_article" token="ArSuAayfPFObFnx7n3K709EdfEHwbzmHP28c8KYpw-o"></drupal-render-placeholder> </section> Mon, 25 Dec 2023 07:07:03 +0000 官元瑜 7020 at https://guavanthropology.tw 2023台灣國際民族誌影展專題介紹:音樂、媒介、和不會消逝的聲音 https://guavanthropology.tw/node/7008 <span class="field field--name-title field--type-string field--label-hidden">2023台灣國際民族誌影展專題介紹:音樂、媒介、和不會消逝的聲音</span> <span class="field field--name-uid field--type-entity-reference field--label-hidden"><span>林老師*</span></span> <span class="field field--name-created field--type-created field--label-hidden">週一, 09/25/2023 - 14:48</span> <span class='content-extra_title'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><h1>2023台灣國際民族誌影展專題介紹</h1> <h2>音樂、媒介、和不會消逝的聲音</h2> </div></div></span><span class='content-extra_info'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><span>2023-09-25</span> <div class="tags wg-element-wrapper"><a href="/tag/%E6%B0%91%E6%97%8F%E8%AA%8C%E5%BD%B1%E5%B1%95"><span>民族誌影展</span></a><a href="/tag/%E7%B4%80%E9%8C%84%E7%89%87"><span>紀錄片</span></a><a href="/tag/%E8%81%B2%E9%9F%B3"><span>聲音</span></a><a href="/tag/%E9%9F%B3%E6%A8%82"><span>音樂</span></a></div> <span class="comment-count">回應 0</span> </div></div></span><span class='content-extra_author'><div class='field field-extra-field'><div class='field__label'>作者:</div><div class='field__item'><a href="/author/%E6%9E%97%E8%80%81%E5%B8%AB"><span>林浩立</span></a></div></div></span> <div class="clearfix text-formatted field field--name-field-content field--type-text-long field--label-hidden field__item"><p>今年年初過世的德國藝術史和媒體理論家Hans Belting在經典著作《意象人類學:圖像、媒介、身體》(2011)中探索了「意象」(image)的本質到底是什麼。他首先區分了意象和「圖像」(picture)的不同,認為後者有可觸摸的形體,如藝術品般能被歸類、定年和展示;然而前者更為複雜,同時擁有內向性與外顯性,一方面以感官經驗、想像、甚至夢境的形式存在於我們的身體(包括腦海)之中,另一方面又能顯現於一開始提到的實體圖像、或雕刻、照片、印刷品之上。因此,圖像其實就是有媒介的意象。但這不是簡單的感知組合,而須要觀看者「活化」(animate)媒介,使之成為某種虛擬的身體,賦予意象生命力。我們自身的身體在此也是另一個媒介,將意象轉化為感官經驗、成為身體的一部分。Belting舉了幾個例子說明這個過程的意義:聖像毀壞行動只破壞了圖像的實體媒介,而無法真正摧毀人們所經驗的意象;或是魔術,其實就是在給予媒介力量,讓意象成真;最後,在葬禮上,缺席的逝者能夠透過各種媒介(包括身體)成為在場的意象,不只是讓親友緬懷、而是真的體現出來。</p><img src="/sites/guavanthropology/files/content/inline-images/9780691160962.jpg" data-entity-uuid="9c3df886-befb-412d-8899-67d17286ff0c" data-entity-type="file" width="29.76%"><p>&nbsp;</p><p>雖然身為中世紀專家的Belting沒有提到聲音,但他的意象論似乎也能拿來理解透過精湛的身體技藝、樂器演奏等媒介展演出來的音樂作品,如何能讓一個抽象的民族精神、一種消逝的生活方式、一系列歡愉的鄉野記憶能成真。而就算實體媒介消失了、就算音樂作品無法被一個個音符精確傳承下去,聲音永遠都在,且總是有辦法藉著新的技術、路徑和地方召喚回來,即使是以拼湊、混音和模擬的手法,只要足以「活化」媒介,就能帶來這樣的可能性。也就是說,如同Belting的公式:音樂就是有媒介的聲音。在民族誌影展「歌舞的傳統媒介:保存與創新II」單元的三部影片《離散藍調:希臘》、《北極之聲》和《客家說唱一甲子》中,我們可以清楚看到媒介在音樂與傳統之間所扮演的重要角色。</p><p>《離散藍調:希臘》的澳洲導演Mary Zournazi從一個特別的聲音線索出發來追尋自己的身世。這個聲音來自Rembetika,一種興起於二十世紀初希臘城市「貧民窟」的歌舞吟唱風格,在2017年被列入聯合國教科文組織無形文化資產清單中。Rembetika雖然與希臘緊密聯繫,但它是一個不折不扣的離散綜攝音樂,有希臘大陸與島嶼本身的民俗音樂元素、拜占庭音樂傳統中的希臘正教吟誦、中亞阿拉伯地區的藝術音樂調式、以及鄂圖曼帝國小亞細亞一帶港口城市的咖啡廳演奏風格。事實上,初期Rembetika最早盛行的地方就是今日土耳其愛琴海畔的伊茲密爾(İzmir),舊稱士每拿(Smyrna),也是Zournazi外婆生長的地方。隨著一次大戰後希土戰爭的爆發(1919-1922),士每拿被無情戰火燒毀,再加上之後主要根據宗教信仰的「希土人口互換」,Zournazi外婆跟著大批難民來到希臘,卻也促成了Rembetika在1930年代於希臘的興起。在此過程中最關鍵的莫過於一個隨著人口流動來到這裡的樂器:Bouzouki琴。作為媒介,這把弦樂器連結起銘刻於身體中、以聲音為形式在流動的多重身分與地方。因此就算親人已逝去、記憶已模糊,它還是能藉由新的媒介技術如電影、流行音樂將離散的聲音和生命重新拼湊出來。這可以是希臘Rembetika大師Stelios Vamvakaris和美國鼓手Jim Sclavunos的片刻交流、電影《希臘左巴》和《黑色追緝令》的主題曲、希臘加納裔嘻哈歌手Negros Tou Moria的饒舌、還有和Zournazi一樣來自澳洲、同時有著希臘和澳洲原住民系譜的歌手Lady Lash的歌聲。</p><img src="/sites/guavanthropology/files/content/inline-images/1693469024829NuxFZNkNeU.png" data-entity-uuid="1be53ed8-9b74-4285-843d-07132cc83084" data-entity-type="file" width="34.09%"><p>&nbsp;</p><p>《北極之聲》由三段故事組成,講述俄羅斯聯邦位處極地凍原的自治區中少數民族的生活方式和歌舞展演。第一個是亞馬爾—涅涅茨自治區、第二個是涅涅茨自治區,兩者皆是以涅涅茨人(Netes)為主體;第三個則是楚科奇自治區,但主角是區域中的極少數的尤卡吉爾人(Yukaghir)。然而,上述的介紹方式會讓人誤以本片是博物館標本式的分類說明,但記錄片一開場錄音室中精細的混音設備器材畫面、以及三段故事的開頭皆是一捲「混音帶」,立即提醒我們這個北極之「聲」將有更細緻的處理方式,也點明媒介和科技在此的重要性。第一捲「混音帶」的標題叫做「成雙成對」,從一對在傳統歌唱競賽上相識的涅涅茨夫妻的家庭生活說起;第二捲是「紅雪」,名稱較為詩意,講的是一位涅涅茨女性如何從她祖父傳承了薩滿的能力;第三捲標題則是直白的「原住民」,由一位致力復振尤卡吉爾語言文化的藝術家的敘事推動。三個故事的主題都不是傳統歌舞,但其聲響瀰漫四處,將雪地、圓錐帳棚、麋鹿、親屬互動、城鄉往返的意象編織在一起。若要說有什麼顯著的媒介貫串全片,那大概就是鹿皮鼓的咚咚聲。鼓擁有薩滿的力量,或像那位涅涅茨女性所說的,「就像是我們的手掌」,是身體的一部分。更有趣的是每當故事開展到中間時,都會有一位前來極地「採集」傳統音樂的俄國DJ Denis Simachev默默進入他們的生活中,進行簡單的對話、交流、當然還有錄音。全片結尾是所有的傳統聲響(呼麥、口簧琴、鹿皮鼓等等)與電子合成節奏混音在一起,搭配在雪地中行駛的雪車上紅色霓紅燈管裝飾的DJ台影像,象徵著新的媒介延續又創造了新的「極地之聲」。</p><img src="/sites/guavanthropology/files/content/inline-images/poster_Voices_of_the_Arctic_rus_%E7%B5%90%E6%9E%9C.jpg" data-entity-uuid="c6aca46e-ddda-47be-865f-38bf22a7cb86" data-entity-type="file" width="35.27%"><p>&nbsp;</p><p>最後是敘事最為平鋪直述的《客家說唱一甲子》,完全聚焦於在2020年去世的客家說唱國寶大師徐木珍身上。他這個人就是客家文化和包括八音、小調、山歌、採茶歌、客家大戲的客庄聲響環境的徹底體現,是Belting所謂「在世的媒介」(living medium),而客語、二弦(以及其他樂器)、他因自幼眼盲而鍛鍊出的敏銳聽力,都是其中的一環。他的去世自然是無比的損失,但美樂、鈴鈴、南國、愛華等唱片公司在60年代找他錄製的許多專輯、以及他的說唱藝術所啟發、感染的樂手、學生、孩童,也都能構成強大的媒介網絡。但這不是靜態的存在,而如同Belting提醒的須要時時被活化、賦予力量。這是一個充滿創意與流動的旅程,是在創造音樂,也是在找回聲音。</p><img src="/sites/guavanthropology/files/content/inline-images/%E5%BE%90%E6%9C%A8%E7%8F%8D%E5%8A%87%E7%85%A7KSC_1514%E6%BC%94%E5%A5%8F%E4%BA%8C%E5%BC%A6-%E8%88%87%E7%94%B0%E6%96%87%E5%85%89-%E5%BC%B5%E5%BE%B7%E7%A5%A5.jpg" data-entity-uuid="ecb98529-d336-488b-9d24-8503c1ccdd60" data-entity-type="file" width="54.48%"></div> <span class='content-extra_license'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><div class="citeinfo wg-element-wrapper"><p>本文採用 <a class='copyright no-externalsign' href='https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/tw/' title='創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0 台灣版條款'><i class='fa-brands fa-creative-commons-by'></i><i class='fa-brands fa-creative-commons-nc'></i><i class='fa-brands fa-creative-commons-nd'></i> 創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0 台灣版條款</a> 授權。歡迎轉載與引用。</p> <p>轉載、引用本文請標示網址與作者,如:<br /><strong>林浩立 2023台灣國際民族誌影展專題介紹:音樂、媒介、和不會消逝的聲音 (引自芭樂人類學 https://guavanthropology.tw/node/7008 )</strong></p> </div> </div></div></span><section class="field field--name-comment-node-article field--type-comment field--label-above comment-wrapper"> <p class="hint-text">* 請注意:留言者名字由發表者自取。</p> <h2 class='title comment-form__title'>發表新回應</h2> <drupal-render-placeholder callback="comment.lazy_builders:renderForm" arguments="0=node&amp;1=7008&amp;2=comment_node_article&amp;3=comment_node_article" token="yYPswU_3HEnBf73j-M0iUV9BL65mE7yW1IlxtkOOxqw"></drupal-render-placeholder> </section> Mon, 25 Sep 2023 06:48:24 +0000 林老師 7008 at https://guavanthropology.tw 60年代的阿哥哥風潮,台灣流行音樂史上被忽略的一章 https://guavanthropology.tw/article/6974 <span class="field field--name-title field--type-string field--label-hidden">60年代的阿哥哥風潮,台灣流行音樂史上被忽略的一章</span> <span class="field field--name-uid field--type-entity-reference field--label-hidden"><span>林老師*</span></span> <span class="field field--name-created field--type-created field--label-hidden">週五, 01/06/2023 - 12:20</span> <span class='content-extra_title'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><h1>60年代的阿哥哥風潮,台灣流行音樂史上被忽略的一章</h1> </div></div></span><span class='content-extra_info'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><span>2023-01-06</span> <div class="tags wg-element-wrapper"><a href="/tag/%E9%9F%B3%E6%A8%82"><span>音樂</span></a><a href="/tag/%E6%B5%81%E8%A1%8C%E6%96%87%E5%8C%96"><span>流行文化</span></a></div> <span class="comment-count">回應 0</span> </div></div></span><span class='content-extra_author'><div class='field field-extra-field'><div class='field__label'>作者:</div><div class='field__item'><a href="/author/%E6%9E%97%E8%80%81%E5%B8%AB"><span>林老師</span></a></div></div></span> <div class="clearfix text-formatted field field--name-field-content field--type-text-long field--label-hidden field__item"><p>自從開始了台灣80年代迪斯可音樂的研究計畫後,我一介過去在太平洋島嶼田野打滾的人類學家,慢慢跨越時空摸索進入台灣的大眾聲響世界,並且很幸運地結識了一群在此浸淫已久的專家同好。在過去兩年多,我們見證了這個領域豐碩的書寫成果:學界專書有葉莞妤的《誰來唱我們的歌:流行歌曲中台灣原住民族的現聲╱身》(2020)、洪芳怡的《曲盤開出一蕊花:戰前臺灣流行音樂讀本》(2020)、陳俊斌的《前進國家音樂廳!:臺九線音樂故事》(2020)、陳培豐的《歌唱台灣:連續殖民下臺灣歌曲的變遷》(2020)、徐登芳的《留聲曲盤中的臺灣:聽見百年美聲與歷史風情》(2021)、石計生的《歌流傳社會學.洄流迴路與台灣流行歌》(2022);《文化研究》期刊在2022秋季出了「音樂的躁動」專號,論文集則有<em>Made in Taiwan: Studies in Popular Music</em>(2020)和<em>Resounding Taiwan: Musical Reverberations</em>(2021)。在大眾作品方面,有熊一蘋的《我們的搖滾樂》(2020)、鍾永豐的《菊花如何夜行軍》(2022)、熊儒賢的《我的流行音樂病》(2022)、林良哲的《留聲機時代:日治時期唱片工業發展史》(2022);外國學者也帶來重要的貢獻,如Andrew Jones的<em>Circuit Listening: Chinese Popular Music in the Global 1960s</em>(2020)和Meredith Schweig的<em>Renegade Rhymes: Rap Music, Narrative, and Knowledge in Taiwan</em>(2022)。除此之外,吳庭寬的《歌自遠方來:印尼移工歌謠採集與場景書寫》(2021)也值得一提。在這樣琳瑯滿目的題目下,還有什麼沒有被說出來的音樂故事、聽聞到的時代聲音呢?</p> <p style="text-align:center"><img alt="" height="500" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/51avtuix5fl._ac_sy780_.jpg" width="320" /></p> <p>十一月中的一個晚上,我們串連起來的線上社團「流行音樂研究同好社」邀了熟稔兩岸流行音樂的Andrew Jones教授與我們分享他的專書<em>Circuit Listening</em>。「迴路」(circuit)的概念在他更早的著作《留聲中國:摩登音樂文化的形成》中已經初步探索過了,之後石計生將之應用在台灣從日本時代以來的「混血歌」研究中。在<em>Circuit Listening</em>一書裡,他討論輕便的半導體收音機如何讓60年代的聽眾更親密地接收以及感受來自遠方的流行聲響,使之透過身體經驗流入在地生產與消費迴路中,創造出新的時代之聲。在之後的交流時間中,我們把握機會從各自關懷的角度提問,長期關注台灣熱門音樂和爵士樂史的朱夢慈老師此時問了一個我心坎裡的疑問:台灣戰後流行音樂有沒有那種讓人聽了會想扭動身軀的「舞動」(grooving)傳統?畢竟我們熟悉的鄧麗君、文夏、群星會歌星、乃至於70年代民歌時期歌手都沒有這種節奏感。Andrew表示他覺得還是有的,那就是60年代後期的「阿哥哥」音樂。</p> <p><strong>阿哥哥的由來</strong></p> <p>相信大家聽過「阿哥哥」(a go-go)這個詞彙,有在聽饒舌的大概耳邊立刻想起MC HotDog的「我的阿妹妹快來跟我跳阿哥哥」,但作為一種音樂風格它實際的內容究竟是什麼?若要討論起,得先從一間法國的夜店說起。1947年的時候,來自馬賽的生意人Paul Pacini在巴黎的博若萊街上開了一間夜店名喚Whisky À Gogo,Whisky是他愛喝的飲品,À Gogo在法文則是豐餘歡愉的意思,而這也是蘇格蘭作家Compton Mackenzie在同年出版的小說<em>Whisky Galore</em>的法文翻譯。這間店號稱有當時法國第一台點唱機,主要放的是爵士樂。1952年一位在此工作的女服務生Régine Zylberberg受不了點唱機總是在放同一批歌曲,以及換唱片時的片刻空缺,出了一個主意在夜店內部設置DJ台,桌上放兩台唱盤不間斷地來回播放音樂,人客可以慵懶地坐著飲酒聽歌,或到舞池中隨著節奏舞動。法國人稱此為discothèque,也就是迪斯可舞廳的前身。Régine之後成為知名的夜店經營者,版圖橫跨巴黎、布宜諾斯艾利斯、吉隆坡與洛杉磯,有「夜之女王」的雅號。她在去年以92歲的高齡過世。</p> <p>這股夜店樂舞風潮在50年代末也來到了美國,1958年芝加哥首先出現了一間Whisky a Go Go夜店,1964年洛杉磯旁的西好萊塢也開一間同名店家,但它的經營方式將使之名流千史。在此首先必須先交代一下當時的美國流行文化背景。60年代是美國大眾舞蹈最富創意的時代,且與流行的節奏藍調和搖滾音樂水乳交融,風靡了不分黑白膚色的青少年群眾。此時出現的舞步包括The Twist、The Millie、The Fly、Locomotion、Watusi、Hully Gully、Mashed Potato、The Monkey、The Pony、The Swim、The Jerk、The Frug、The Limbo、The Elephant Walk等等族繁不及備載,其中尤以「扭扭舞」(The Twist)最受歡迎。這個不斷扭動腳踝、臀部、上肢的舞步不需要依靠舞伴,自己在原地扭動就可以充分享受,也因此有著性解放、個人主義的自由意涵。它起源自Hank Ballard &amp; The Midnighters在1958年推出的同名歌曲“<a href="https://youtu.be/QcxFc7PoGms">The Twist</a>”,1960年由Chubby Checker在《美國舞台》(American Bandstand)節目上展現的一個動作較為「節制」的版本而一炮而紅。1958年在紐約曼哈頓開幕的知名夜店Peppermint Lounge跟上了這個潮流,讓樂團Joey Dee &amp; the Starliters帶著台下不乏達官貴人的群眾大跳扭扭舞,甚至釋出自己的版本“<a href="https://youtu.be/7WIvZu4dPQQ">Peppermint Twist</a>”。有一晚,一位名叫Janet Huffsmith年輕女服務生在一股衝動下跳上舞台旁的欄杆跳扭扭舞,意外成為Peppermint Lounge的另一賣點,也開啟了夜店職業女舞群的景觀。</p> <iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/pHGXwQeUk7M" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> <p><strong>Chubby Checker "The Twist" (1960)</strong></p> <p>在美國另一端西好萊塢的Whisky a Go Go則把娛樂標準更進一步提升,我是指真的「提升」:他們在夜店屋頂懸吊籠子,讓女舞者在群眾上方扭臀跳舞。這些被稱為「阿哥哥女郎」(Go-Go Girls)的性感舞者身著迷你裙、高跟鞋(之後變成長筒靴)、髮型蓬鬆,隨著Gary Lewis &amp; The Playboys的“<a href="https://youtu.be/ryerRKwKnfI">Little Miss Go-Go</a>”(1965)和Smokey Robinson &amp; The Miracles的“<a href="https://youtu.be/sWt4Hz1KGcQ">Going to a Go-Go</a>”(1965)的歌聲而聲名大噪。Whisky a Go Go另一個將之與其他夜店區分開來的特色是他們的現場樂團節目,並成為南加州搖滾樂團的試煉場,在此出道表演的團體包括The Byrds、Buffalo Springfield、Smokestack Lightnin'、Love、還有鼎鼎大名由Jim Morrison領軍的The Doors,風格以迷幻搖滾為主。稍早在南加州開創的衝浪搖滾也參與了這裡聲景的創造,The Beach Boys、Jan and Dean都在此表演過。在這些舞者、樂團和聲響的交織下,一種嬉皮次文化基地的氛圍也逐漸形成,並且在1966年著名的「日落大道宵禁抗爭事件」中成為抗議警方過度干涉的抗爭焦點。</p> <div style="text-align:center"> <figure class="image" style="display:inline-block"><img alt="" height="500" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/8223e942bc6c9f9a7e7467854ef2e32e.jpg" width="405" /> <figcaption><a href="https://www.pinterest.com/pin/497647827559513949/">https://www.pinterest.com/pin/497647827559513949/</a></figcaption> </figure> </div> <p>從上述的流行文化歷史簡述可以知道,所謂「阿哥哥」風格其實包含著性解放、性展演、反叛等文化元素。在音樂上它偏向西岸白人搖滾的形式,以8分音符律動(8-beats)為基礎,而非較為切分搖擺的黑人流行音樂。然而誠如爵士音樂專家謝啟彬老師<a href="http://www.chipinkaiyajazz.com/2017/08/blog-post.html">所說</a>的,「吉魯巴、阿哥哥、扭扭舞...其實音樂本質上都是「節奏藍調」」,若在網路上搜尋「60年代阿哥哥」的<a href="https://open.spotify.com/album/3MCpxd8tkXIv3VHLhXAoY0">歌單</a>,可以看到收羅的歌手團體黑白交雜,甚至包含了60年代初的扭扭舞曲風,而這都是由像Little Richard、Bo Diddley、Chuck Barry、Fats Domino那樣的黑人節奏藍調歌手發展出來的,並在貓王Elvis Presley磁性的嗓音和披頭四清新的編曲演繹中發揚光大。60年代台灣報紙在報導美國流行音樂排行榜時對「阿哥哥」的理解也是如此。最常與之連在一起的是密西根的白人搖滾樂團Tommy James and the Shondells 1967年的兩首作品“<a href="https://youtu.be/ZYhruUQpr7k">Mirage</a>”與“<a href="https://youtu.be/IkMFLUXTEwM">I Think We’re Alone Now</a>”,但出身邁阿密的黑人靈魂樂二重唱Sam &amp; Dave的“<a href="https://youtu.be/S_OX2HwWy-o">Soul Man</a>”和受費城之聲滋養的節奏藍調樂團Soul Survivors的“<a href="https://youtu.be/4EBYMl-f-wo">Expressway To Your Heart</a>”也被冠上這個標籤。由此可見,「阿哥哥」並非一種單一樂風,而更像一種反映60年代種族、性別、次文化的躁動聲響。</p> <p><strong>台灣流行音樂的阿哥哥風潮</strong></p> <p>在台灣社會文化史的記載中如秦風的《歲月台灣 1900-2000》以及徐宗懋的《20世紀台灣》都提及1967年的「阿哥哥風潮」,以及駐台或因越戰「休息復原計畫」(R&amp;R)來台的美軍官兵的影響。然而,幾乎沒有被談論過的是,這股風潮在流行音樂產業中的效應。從姚蘇蓉1966年的《Oh Summer Wine/夢裡情侶/阿哥哥(第二集)》開始到1969年結束,台灣在這四年間共發行了將近四十張主打阿哥哥風格的專輯,而這只是搜尋專輯標題的結果,還不包括含有動感節奏的歌曲如姚蘇蓉的〈<a href="https://youtu.be/aqR0jLNG6zA">愛你三百六十年</a>〉、〈<a href="https://youtu.be/OCPcu0PjFMY">像霧又像花</a>〉、〈<a href="https://youtu.be/CS6D12-vRHg">今天不回家</a>〉。有別於我所蒐集整理的70-80年代台灣迪斯可音樂,這些阿哥哥創作者更加多元,有我們熟悉的溫柔婉約的鄧麗君在1967年剛出道時出的《嘿嘿阿哥哥》、有屬於群星會一線歌手的謝雷於1967年發行的《阿哥哥專集/苦酒滿杯》、有台語歌王葉啟田1967年的《姑娘阿哥哥》、有純節奏的藍星樂隊1967年《阿哥哥專集》。另外雖然已經是1971年的事情,但阿美歌后盧靜子在《特選台灣山地土風舞》中也有一首〈阿哥哥舞曲〉。這其實是一個非常值得探討的現象,因為雖然在此同時台灣已經有豐富的熱門音樂樂團以及優秀的樂手,但他們幾乎都是在破解並翻唱西洋搖滾樂作品,而這些阿哥哥專輯與作品則是台灣音樂人首次集體創造「自己的搖滾樂」的嘗試。</p> <p style="text-align:center"><img alt="" height="500" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/1082312_orig.jpg" width="500" /></p> <p>仔細聆聽這些作品,可以很快地感受到在節奏和編曲光譜上比較偏向白人搖滾:節拍平直、缺乏銅管樂器、貝斯幾乎聽不出來,而Whisky a Go Go南加州樂團的那種性張力、衝突、迷幻感也都被抹除。反倒是吉他的部分比較突出,甚至有60年代衝浪搖滾天團「投機者」(The Ventures)那種細緻到十六分音符連發的感覺,這在吳靜嫻1967年的《阿哥哥專集》中最為明顯。事實上,投機者在台灣就是被視為專門演奏「<a href="https://ysolife.com/the-ventures/">阿哥哥</a>」的樂隊,他們的技法也深受在玩西洋熱門音樂樂手的喜愛。但我在訪問曾與姚蘇蓉多次合作錄音的電星樂團鼓手陳體強先生時他這樣評論:「投機者的東西「很方」、「很容易」,反倒是黑人放克的感覺比較難抓。」投機者有另一首作品“<a href="https://youtu.be/IbZy30csNl0">Let’s Go</a>”(1962)充分反映了這種「很方」的味道,在台灣它有名的地方是成為救國團的加油鼓掌聲「愛的鼓勵」,很容易就能讓鬆散的群眾迅速組織起來。這也使得早期台灣聽眾對現場音樂表演最熱烈的回應方式就是:對準一三拍正拍<a href="https://ohladybegoodcom.wordpress.com/category/lets-talk-about-swing/page/2/?fbclid=IwAR3ECPk7VGlLQtZKZ0aWMsUVz2LiY0kvfW4SMbM3Ef5Bz3pTL1qO3TCPfI8">打節奏</a>。《牯嶺街少年殺人事件》電影中有一幕是電星樂團在中山堂台上表演貓王的“<a href="https://youtu.be/arTAfHu-pvs">Don’t Be Cruel</a>”,台下則是報以整齊畫一的拍手聲。我年輕時在某個校園場表演饒舌時也遇到同樣的狀況,或許是因為在學校禮堂中表演、台下一片固定座位的情境使然,聽眾在高潮處開始打正拍鼓勵我們,頓時讓現場氣氛轉化為「康喜健鈣我最愛」的數來寶。這種強調精準、整齊的流行音樂韻律也在樂器教室、錄音室中持續被強化,王啟仲對台灣搖滾樂手的<a href="https://ir.nctu.edu.tw/handle/11536/159720">研究</a>便指出:「在臺灣搖滾樂手的世界中,能否準確搭配節拍器彈奏,是判斷樂手能力的基本指標;無法跟著節拍器彈奏會被視為缺乏基本能力。因此,許多人入門的第一堂樂器課程,就是學習「對click(節拍器)」。」這與帶著反叛性格的搖滾樂以及有著搖擺開放性的黑人音樂美學大相逕庭,但也可以說是台灣的「地方迴路」在地化搖滾樂的結果。</p> <iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/IbZy30csNl0" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> <p><strong>The Ventures "Let's Go" (1962)</strong></p> <p><strong>韓國搖滾的誕生</strong></p> <p>也在同一時間同一情境中發展的南韓西洋流行音樂提供了一個很好的比較對象。Pil Ho Kim與Hyunjoon Shin在他們對1964–1975南韓搖滾樂的<a href="https://read.dukeupress.edu/positions/article-abstract/18/1/199/21521/The-Birth-of-Rok-Cultural-Imperialism-Nationalism">研究</a>中指出以文化帝國主義理解搖滾全球化的問題,並強調以「搖滾教父」申重鉉為首的年輕音樂人如何在玩音樂中探索國族、回應極權、創造新的世代。但他們受到的滋養與訓練比台灣早很多。為了慰勞因1950年爆發的韓戰而駐守韓國的大量美軍,當紅的Nat King Cole和貓王都曾前來表演,很多在地樂手也在這段時間中被系統化地培育出來,並且嫻熟不同的曲風口味。他們懂得「為白人士兵表演披頭四和the Beach Boys、為年長白人士官演奏鄉村音樂、為黑人官兵俱樂部演出the Temptations和James Brown的靈魂樂。」這些西洋流行曲風也逐漸從軍事基地中溢流到民間的表演空間中,產生了一批新生代的樂團,進而開始創作自己的作品。申重鉉就是由此脈絡發跡的,他的樂團Add Four在1964年發行了首張專輯,其中最有名的就是〈<a href="https://youtu.be/ViBL5dDArwA">빗속의여인</a>〉(雨中姑娘)這首歌,完全由韓語寫作,且使用了傳統的小調五聲音階,堪稱韓國第一首搖滾歌曲。往後他將持續探索新的風格與律動,例如受Jimi Hendrix啟發的迷幻搖滾,以及結合迷幻搖滾音效與黑人放克節奏的韓式靈魂樂(Soul 가요),並在1968年帶出有著性感形象與跳動節奏的「珍珠姊妹」(Pearl Sisters 펄시스터즈),這些都是在同一時期台灣阿哥哥風潮中不曾聽到的聲響。</p> <p style="text-align:center"><img alt="" height="500" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/add4_cover.jpg" width="500" /></p> <p><strong>時代律動的形成</strong></p> <p>會什麼台灣與南韓的流行音樂發展會有這樣的差異呢?受到美軍流行文化影響的時間早晚與強度大小固然是一個因素,但並非唯一的原因。或許我們還是要回到吸引許多國內外文化研究者關注冷戰台灣的重要框架:全球第二長、將近四十年的戒嚴時期。這當然並非在說南韓沒有經歷極權統治:1962年上台一直到1979年被刺殺的朴正熙在這段時間對青少年流行文化有著同樣的鐵腕管制:宵禁、髮禁、言論審查、歌曲淨化。申重鉉甚至在1975年時以非法持有大麻為由被逮捕,雖然在四個月後就被釋放,但在很長一段時間都無法公開表演。台灣的戒嚴則更加幽微且漫長,也更多意識形態上的糾結與矛盾。我在此無法提供一個完整的解釋,但我覺得60年代台灣流行音樂的阿哥哥風潮是在一種被默許又監控、實驗但又有幾分經驗、想要解放但又不能縱欲的曖昧情境下進行的,而反映出來的就是一種平直、收斂的節奏感。往後,這將會深刻影響台灣流行音樂發展的走向,也讓我們在70/80年代的迪斯可、90年代的嘻哈有著不同的面貌。</p> </div> <span class='content-extra_license'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><div class="citeinfo wg-element-wrapper"><p>本文採用 <a class='copyright no-externalsign' href='https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/tw/' title='創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0 台灣版條款'><i class='fa-brands fa-creative-commons-by'></i><i class='fa-brands fa-creative-commons-nc'></i><i class='fa-brands fa-creative-commons-nd'></i> 創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0 台灣版條款</a> 授權。歡迎轉載與引用。</p> <p>轉載、引用本文請標示網址與作者,如:<br /><strong>林老師 60年代的阿哥哥風潮,台灣流行音樂史上被忽略的一章 (引自芭樂人類學 https://guavanthropology.tw/article/6974 )</strong></p> </div> </div></div></span><section class="field field--name-comment-node-article field--type-comment field--label-above comment-wrapper"> <p class="hint-text">* 請注意:留言者名字由發表者自取。</p> <h2 class='title comment-form__title'>發表新回應</h2> <drupal-render-placeholder callback="comment.lazy_builders:renderForm" arguments="0=node&amp;1=6974&amp;2=comment_node_article&amp;3=comment_node_article" token="ZdEGDDYWqW7xy6Xe7w_D2omX5xEc8K6faIx30jSQx6M"></drupal-render-placeholder> </section> Fri, 06 Jan 2023 04:20:00 +0000 林老師 6974 at https://guavanthropology.tw 聆聽「華語」的多語性:2022華語音樂影像誌聯展 https://guavanthropology.tw/article/6965 <span class="field field--name-title field--type-string field--label-hidden">聆聽「華語」的多語性:2022華語音樂影像誌聯展</span> <span class="field field--name-uid field--type-entity-reference field--label-hidden"><span>官元瑜*</span></span> <span class="field field--name-created field--type-created field--label-hidden">二, 10/25/2022 - 12:00</span> <span class='content-extra_title'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><h1>聆聽「華語」的多語性</h1> <h2>2022華語音樂影像誌聯展</h2> </div></div></span><span class='content-extra_info'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><span>2022-10-25</span> <div class="tags wg-element-wrapper"><a href="/tag/%E5%BD%B1%E5%B1%95"><span>影展</span></a><a href="/tag/%E9%9F%B3%E6%A8%82"><span>音樂</span></a><a href="/tag/%E8%81%B2%E9%9F%B3"><span>聲音</span></a><a href="/tag/%E8%AA%9E%E8%A8%80"><span>語言</span></a></div> <span class="comment-count">回應 0</span> </div></div></span><span class='content-extra_author'><div class='field field-extra-field'><div class='field__label'>作者:</div><div class='field__item'><a href="/author/%E5%AE%98%E5%85%83%E7%91%9C"><span>官元瑜</span></a></div></div></span> <div class="clearfix text-formatted field field--name-field-content field--type-text-long field--label-hidden field__item"><div><strong>前言</strong></div> <div>&nbsp;</div> <div>「聯展有蠻多與臺灣原住民族有關的作品,是不是該釐清把原民放在『華語』音樂影像誌的原因?」</div> <div>&nbsp;</div> <div>撰寫此文時,在影視產業工作的友人讀完2022華語音樂影像誌聯展 (2022 Sinophone Musics Film Festival)的參展作品介紹後,提出了以上的疑問。確實,不管是因為保護主義、國族主義、時代危機感或被剝奪感,臺灣對「華語」一詞始終帶著複雜的情緒。內外高壓的情勢與各方輿論壓力下,我們是否還能在日漸乾涸的訊息流動中窺探當代的中國電影,維繫藝文交流的一絲可能?進一步討論聯展的脈絡之前,我想先把焦點放在影展的英文名Sinophone Musics Film Festival。</div> <div>&nbsp;</div> <div>策展人雖把sinophone簡翻為「華語」,但這個英文名詞(或形容詞)字面上更全面的說法應該是「華語語系」(或「華語語系的」),強調的是華語語系作為我們身處環境所存在的「語言上的聲音(-phone)」。如同anglophone (英語語系)或francophone (法語語系),sinophone可以視為一種語言歸裡與研究框;比較文學及文學評論學者王德威便曾將之翻譯成「華夷風」。「華語」作為一種聲音介質,在與不同文化、與不同語系互動及結合後,延伸出豐富的多語性與多元詮釋,甚至能成為原住民族強調主體性的表達工具之一。我認為這樣基於聲音所產生的流動關係即是本影展的主要命題。</div> <div>&nbsp;</div> <div><strong>華語音樂影像誌聯展&nbsp;</strong></div> <div>&nbsp;</div> <div>「華語音樂影像誌聯展」是由國立臺灣師範大學音樂數位典藏中心與上海音樂學院賀綠汀中國音樂高等研究院暨亞歐音樂研究中心合辦。除了強調華語語系(本身就是複數存在的語系)的多語性之外,英文名稱也特別以複數的musics來呈現多元音樂文化。因此,在多元與混雜的脈絡下,不管是sinophone(複數聲音)或是musics(複數樂音),都是不斷去中心與再中心、產出具有主體能動性的多元理論工具。另外,「華語」放在「音樂影像誌」的概念中,更強調了「聆聽」之於「對話」交流的重要性。</div> <div>&nbsp;</div> <div>聯展以「自媒體影像時代的音樂記寫」為題,將作品歸類為「社群文化發聲」與「個人音聲軌跡」兩個單元,不難察覺策展人與參展人將關注重心立基於不同層次、不同視角的「對話」。從文化復振、賦權、共創、中心與邊緣,本影展也欲梳理不同時空與地理環境下,不同社群音樂文化在感官、方法論與人際網絡的「對話」。以下就針對這三種層面的對話,介紹此次影展的亮眼之處。</div> <div>&nbsp;</div> <div>一、感官</div> <div>&nbsp;</div> <div>「音樂影像誌」作為一種同時強調視覺與聽覺的跨領域再現,具有(民族)音樂學背景的參展導演與策展人不僅須考量拍攝與後製期間的「凝視與被凝視」,也必須仔細處理聲音、樂音、樂器經收音後所產生的「聆聽與被聆聽」。</div> <div>&nbsp;</div> <div>建議參加本次聯展時視聽者要盡可能的「感官全開」———雖然這種「感官全開」的形容似乎很難不被聯想到健全中心主義(ableism )———音樂影像誌本質上鼓勵視聽者除了用眼睛吸收,也強調藉由耳朵的主動思考,即「視覺」與「聽覺」併用的主動性。觀者藉由影像吸收資訊脈絡,同時也經由主動聆聽(active listening )延伸出自我與族群間賦權的可能性。從被拍攝/被收音者的主、被動關係、器材收音位置的設計,一直到視聽者的聆聽,都存在著樂音流動的多元詮釋與被詮釋空間,進而衍生出跨感官、跨文化與跨族群的對話。</div> <div>&nbsp;</div> <div>若你/妳期待的是一種感官上的新體驗,此次聯展中《聽竹子唱「我們」的歌》就是一個很好的選擇。該片敘述位於屏東的社區音樂團體「臺灣安克隆樂團」為主軸講述該團體的運作與共作故事。安克隆(angklung),又稱印尼搖竹,是一種源自印尼爪哇西部的巽他人(Sundanese people)的竹製敲擊樂器,每個樂器都由不同尺寸與數量的竹管組成。在樂團型態中,團員們經由集體手持並搖動該樂器,其共振將聽者置換於微風吹過的竹林裡,藉由竹子間相互碰撞的「清脆」聲響而編織出「沁涼微風」的動態意象。而當這樣的樂器透過東南亞移民傳入南臺灣,並由不同文化背景的臺灣家庭所組成的團員(馬來西亞、印尼、泰國、越南、閩客等)共奏時, 該樂音不僅共振出感官上與情感上的跨域流動,也進一步藉著跨世代、跨族群、「跨南島」的對話呈現南臺灣樂音環境中的多元性。</div> <div>&nbsp;</div> <div>此次參展影片中,如此營造聲音環境的感官體驗與跨界對話也具體呈現在紀錄廣東海豐地區道教法事的《合境平安:廣東海豐太平清醮儀式》 、北臺灣宮廟文化聲景與北管樂器製作工藝的《神明的匠師》 ,以及探討鄒族雙管鼻笛及其文化復振過程的《聲聲不息—鄒族鼻笛復振紀錄片》 ;視聽者可以經由在感官上主、客體的置換,激盪出多層次的反思與辯證。</div> <div>&nbsp;</div> <div> <div style="text-align:center"> <figure class="image" style="display:inline-block"><img alt="" height="331" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/zhao_pian_yi_ting_zhu_zi_chang_wo_men_de_ge_ju_zhao_1.png" width="550" /> <figcaption>照片一:《聽竹子唱「我們」的歌》劇照</figcaption> </figure> </div> <p>二、方法論</p> </div> <div>&nbsp;</div> <div>多元方法論的相互辯證與對話也是此次參展影片的另一個亮點。如前述,音樂影像誌在拍製的過程中所涉及的不只是凝視與被凝視的議題,也須仔細處理聆聽者與被聆聽者的主、客體置換。面對這樣的議題,導演們在強調「聆聽」過程的前提下,如何處理由自身位置(族群身份認同、導演研究者或實際參與者),並拓展表達路徑就格外值得關注。</div> <div>&nbsp;</div> <div>以客位聆聽的角度來分類,影片《土法造音人》結合主、客兩種視角,提供了實際操作面上的可能性:音樂人的「自述」與調查者的「紀錄分析」,故事講述一位廣西壯族獨立音樂人的創作歷程,紀錄該音樂人藉著多元音樂類型的創作而衍伸出在學理上與方法論上的辯證。影片《吾鄉樂音》也以類似手法記錄一位臺灣作曲家的生命歷程,而《Tia Xumak 走回家》則記錄一位臺灣平埔Kaxabu(噶哈巫族)作曲家如何在跨樂種對話中,藉著交響樂與aiyan古謠的交織來實踐族群文化認同。群體發聲方面,影片《克蘭》 與《太陽光的傳承—撒奇萊雅族撒 固兒部落豐年祭 Malalikid 紀錄》經由記錄樂音及樂舞文化,探討該族群——前者為貴州漢族村落克蘭古寨,後者為花蓮撒奇萊雅撒固兒(sakul)部落——在面對日常生活、傳承與精神信仰等議題所展現的文化生命力。</div> <div>&nbsp;</div> <div>以主位聆聽的角度來分類,影片《克智少年—吉則爾曲》的彝族導演立里達哈,透過側寫一位彝族少年學習該族群口語藝術的過程,凸顯彝族文化世界觀與少數族群面對現代化教育與文化傳承的困局。同樣紀錄時代變遷的還有影片《樂之送行者》 ,同樣身為國樂科班生的該片導演們(唐賢賓與林鈺婷),敘述臺灣的國樂演奏者在面對收聽群日益縮減的情況下,不少科班生選擇在喪禮「接場」作為打工的選項之一,為逝者與家屬提供音樂服務的同時,也面對該職業所帶來的負面社會觀感。</div> <div>&nbsp;</div> <div>此次影展還有幾部挑戰臺灣視聽者「聆聽能力」的作品。影片《岸上漁歌》以聆聽漁歌為主軸,敘述香港因為都市化而逐漸消逝的客家漁民與航海文化,全片也凸顯sinophone的多元性(粵語、客家話及蜑家話);放在臺灣脈絡來賞析,藉著漁歌的起承轉合所乘載的生死循環,導演也鼓勵視聽者「聽出」香港脈絡的客家文化,以及漁歌中因為時間與空間堆疊所唱出的「海水的味道」。影片《聽,1967》 從在臺灣1960年代「民歌採集」運動的脈絡出發,記錄歐樂思神父的錄音檔案在2017年重返臺東原住民部落,與當代原住民進行跨越時空與視角的對話。本片探討錄音工程為部落音樂文化所帶來的後續效應(如:鄉愁與對逝者的思念),以及部落在面對「外人記錄的聲音素材」和「與時俱進的樂音文化」雙邊夾擊下,如何唱出兼具當代意涵與歷史記憶的歌謠。</div> <div>&nbsp;</div> <div> <div style="text-align:center"> <figure class="image" style="display:inline-block"><img alt="" height="327" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/zhao_pian_er_an_shang_yu_ge_xuan_chuan_hai_bao_.png" width="550" /> <figcaption>照片二:《岸上漁歌》宣傳海報</figcaption> </figure> </div> <p>三、人際網絡</p> </div> <div>&nbsp;</div> <div>策展人將影展方向歸類為「社群文化發聲」與「個人音聲軌跡」,這兩個單元本質上是相互烘襯的:經由音樂影像誌的形式,具體呈現「聆聽」的過程,描繪以樂音作為媒介形塑的個體與群體的相互關係。</div> <div>&nbsp;</div> <div>視聽者在賞析影片的過程中可以試著理解導演們呈現樂音文化傳遞的三步驟:1.樂音藉由何種路徑被聽見?2. 聽見樂音後,如何被理解與內化?3. 樂音在內化、吸收後,在什麼動機下、透過什麼方式展演、再現這些樂音?要理解這三個步驟,就必須梳理樂音傳遞的路徑上,透過「人與人的連結」所建立、形成的音樂「人際網絡」。</div> <div>&nbsp;</div> <div>欲探究「樂音如何被聽見」,推薦《空白祭》。該片描述音樂博士張奕明透過罹患阿茲海默症的失憶音樂家汪立三,藉著汪的創作來聆聽其生命故事:勾勒汪如何因挑戰權威而遠走他鄉,從而到找到新的創作領域。該影片不僅呈現的是跨世代與跨時空的「聆聽」,也反映出聽者在不同位置與狀態中,樂音在不斷被詮釋與再詮釋所產生的多重意義與對話。</div> <div>&nbsp;</div> <div>若要進一步討論「樂音如何被理解與內化」,就不能錯過影片《声殳耳》 。該片敘述臺南的一群兒童擊樂家,在因緣際會下與烏茲別克劇場大師Artyom Kim相遇,在相互不理解又沒有任何連結的情況下,孩子們如何聆聽他者的聲音,並用自己的方式理解、進而形成「共創」的狀態。該片記錄凸顯音樂在人際網絡與關係建立中所扮演的角色,在這裡,樂音成為認識他者的路徑之一。</div> <div>&nbsp;</div> <div>最後針對「樂音在什麼動機下、透過什麼方式再現」,推薦以下三部作品。《他鄉是故鄉:跨越族群的印尼華人文化與藝術家》記錄了印尼地緣政治中華人文化藉由跨族群音樂人的形塑,其表演藝術(如:布袋戲與皮影戲)所反映出在社經脈絡與文化認同上的議題,該片除講述音樂作為具政治意義的柔性手段外,也對「離散」的現象做了多層次的詮釋(也就是,印尼華人或華人混血自己會認為自己是「離散」嗎?)。影片《樂生聲年》 則敘述臺北青少年如何為少數在臺灣的孔廟保留了演奏祭孔禮樂的傳統(演奏者需由15歲以下青少年擔任),探究是什麼樣的動機促使這些青少年參與祭孔文化的復振,青少年的參與又如何為臺灣脈絡下的祭孔禮樂注入新生命。影片《不得不上路》記述花蓮東昌里漏(Lidaw)部落阿美族祭師(Sigawasay)群的不平凡生命故事,以及她(他)們面對傳統祭儀與維繫的日常敘事,藉著樂舞而形塑出一條與群靈互動的路徑。視聽者可藉著該片一探阿美族樂舞如何作為展現主體能動性與機動性的顯化,並超越線性時間與空間的限制連結人與非人類的世界。</div> <div>&nbsp;</div> <div> <div style="text-align:center"> <figure class="image" style="display:inline-block"><img alt="" height="367" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/zhao_pian_san_ta_xiang_shi_gu_xiang_gong_zuo_ju_zhao_1.jpg" width="550" /> <figcaption>照片三:《他鄉是故鄉:跨越族群的印尼華人文化與藝術家》工作劇照</figcaption> </figure> </div> <p>結語</p> </div> <div>&nbsp;</div> <div>以上針對「2022華語音樂影像誌聯展」視聽建議是從感官、方法論及人際網絡上的對話做為歸類依歸,音樂影像誌也藉由不同的「聆聽」位置,來理解不同文化脈絡與社會族群中多元交織的樂音與發聲。當然參展影片是否能從這三方面與視聽者「對話」,必然得靠實際參與才能得知。誠如蓋雅翠‧史碧瓦克Gayatri Spivak(1988)的提問:「底層階級能發言嗎?」(Can the Subaltern Speak?),透過強調「聽」的主動性,我也期許這樣的提問或能進一步轉化為「霸權階層能聽嗎?」(Can the Hegemons Listen?)</div> <div>&nbsp;</div> <div>有關影展的相關資訊及連結請見下方,只要線上填寫報名表單,即可現場索票入場。</div> <div>&nbsp;</div> <div>※放映地點|</div> <div>10/27臺北誠品電影院&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp;</div> <div>10/29-30花蓮鐵道電影院&nbsp;</div> <div>10/28-11/2國立臺灣師範大學民族音樂研究所歐樂思廳</div> <div>活動介紹、報名表單與免費索票|<a href="https://reurl.cc/eOjQyx">https://reurl.cc/eOjQyx</a></div> <div>放映時程|<a href="https://reurl.cc/gMLN4X">https://reurl.cc/gMLN4X</a> (點選片名即可連結到片花)</div> </div> <span class='content-extra_license'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><div class="citeinfo wg-element-wrapper"><p>本文採用 <a class='copyright no-externalsign' href='https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/tw/' title='創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0 台灣版條款'><i class='fa-brands fa-creative-commons-by'></i><i class='fa-brands fa-creative-commons-nc'></i><i class='fa-brands fa-creative-commons-nd'></i> 創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0 台灣版條款</a> 授權。歡迎轉載與引用。</p> <p>轉載、引用本文請標示網址與作者,如:<br /><strong>官元瑜 聆聽「華語」的多語性:2022華語音樂影像誌聯展 (引自芭樂人類學 https://guavanthropology.tw/article/6965 )</strong></p> </div> </div></div></span><section class="field field--name-comment-node-article field--type-comment field--label-above comment-wrapper"> <p class="hint-text">* 請注意:留言者名字由發表者自取。</p> <h2 class='title comment-form__title'>發表新回應</h2> <drupal-render-placeholder callback="comment.lazy_builders:renderForm" arguments="0=node&amp;1=6965&amp;2=comment_node_article&amp;3=comment_node_article" token="hgwg67mmokF2aL_QAADy-YdlMwlKVQbYMTyIU9EffVM"></drupal-render-placeholder> </section> Tue, 25 Oct 2022 04:00:00 +0000 官元瑜 6965 at https://guavanthropology.tw 今晚我想來點 ...「原電音」:談創作過程的貼撕標籤行動 https://guavanthropology.tw/article/6899 <span class="field field--name-title field--type-string field--label-hidden">今晚我想來點 ...「原電音」:談創作過程的貼撕標籤行動</span> <span class="field field--name-uid field--type-entity-reference field--label-hidden"><span>林果葶*</span></span> <span class="field field--name-created field--type-created field--label-hidden">週一, 10/25/2021 - 12:30</span> <span class='content-extra_title'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><h1>今晚我想來點 ...「原電音」</h1> <h2>談創作過程的貼撕標籤行動</h2> </div></div></span><span class='content-extra_info'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><span>2021-10-25</span> <div class="tags wg-element-wrapper"><a href="/tag/%E5%8E%9F%E4%BD%8F%E6%B0%91"><span>原住民</span></a><a href="/tag/%E9%9F%B3%E6%A8%82"><span>音樂</span></a></div> <span class="comment-count">回應 0</span> </div></div></span><span class='content-extra_author'><div class='field field-extra-field'><div class='field__label'>作者:</div><div class='field__item'><a href="/author/%E6%9E%97%E6%9E%9C%E8%91%B6"><span>林果葶</span></a></div></div></span> <div class="clearfix text-formatted field field--name-field-content field--type-text-long field--label-hidden field__item"><p>我在高中畢業前經歷多年的西方古典音樂教育,但在「被培養」的路途上,總是對於西方古典音樂之外的世界充滿好奇。所以,大學之後選擇進入與音樂有些關聯的媒體領域,開始關注新媒體與流行文化範疇。母親為台東的阿美族人,但在成長過程中,除了自己不怎麼流利的族語和桌上時常看得見的阿美族菜餚以外,對母親的原生文化並不那麼理解。因此,在思考博士論文研究時,希望能夠透過所學來尋找自己受母親影響,但在都市長大的原住民身份認同。博士論文即研究當代原住民音樂在社群媒體的影響下,原住民音樂人如何藉由音樂闡述自己對原民相關議題的思辨,以及如何藉由創作和傳播來尋找認同。以博士論文作為開端,就此開啟了我對當代原住民音樂與文化的研究。</p> <p>一年多前曾經寫過一篇跳脫「原住民音樂」框架的<a href="https://taiwaninsight.org/2020/02/11/breakthrough-the-thinking-of-indigenous-music-as-a-style-of-music/">短文</a>,想試著拋棄不適宜標籤和不妥當的分類,並透過不同帶有族群文化與具官方認證原住民音樂人的作品來呈現多元樣貌。因為我認為這種分類,可能只是「某個群體」想像中關於「某種類別」的音樂樣貌,但我認知到關於音樂的獨特性,最該突破的應該是不再被標籤的自由。因此,在經過博士論文訪談音樂人對自己音樂詮釋的旅程,並試著重新思考當代所謂具現代性的跨文化交流之後,我在後續觀察當代「族語流行音樂」上最在意的,反而是音樂人會不會不小心為了創造族語音樂,反而落入因不擅族語,只是為了族語而族語的「華語思考再翻譯」框架中。</p> <p>談族語音樂框架是困難的,如同金曲獎每年對語言分類的討論一般。從歷史脈絡來看,持續提升母語使用的精神,仍是必要的,只是在音樂類型與文化邊界都開始模糊的當代,如何透過明確的原住民語言與電音類別互動來談創作人對自我的認同,其實仍然是困難的,但又希望藉由「原電音」的潮流,來談論在臺灣聽音樂所遭遇的語言紛擾。因此,我只能透過接近這個互動時刻的觀察,來試著談談音樂人在創作過程中所展現的樣貌。</p> <p>去年參與了派樂黛承辦的《MINETJUS電⾳製作解密》課程,約一個月左右的時間。一方面希望更理解音樂人有意識地讓音樂類型與族群文化碰撞時的創作過程,是透過哪些方式思考身份認同,另一方面則順勢進入田野現場觀察平常較不易遇見的音樂人關於創作的思考場景。當然一開始的動機比較簡單,一是平日聽音樂時在文字介紹會看見的名字是課程師資,二是想體會「只有具原住民身份」才能參與的官方認證感,三是想來學習能夠透過音樂創作表達自身認同貼上「都市原住民(俗稱都胞)」這個標籤,卻又不那麼踏實的感受。沒想到最後透過這個課程遇見了各種樣貌的音樂人,反而覺得從他們身上觀察到一種貼撕標籤的行動。</p> <p style="text-align:center"><img alt="" height="550" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/bn.jpg" width="550" /></p> <p>在課程中發現,有些原住民青年開始在意進入國際脈絡的途徑,甚至希望建構系統化的族群風格。然而,音樂類型風格的標籤是經由歸納而來,如果先思考類型,或許會框架了音樂本身,尤其在現代與傳統碰撞時原住民文化所呈現的多元上,似乎不太可能只以一種分類來概括所有風格。所以,當新世代音樂人希望貼上「國際」的標籤時,反而間接地撕下了「多元」的標籤。</p> <p>「多元」用在臺灣原住民族群上似乎是老套的詞彙,但在參與課程時觀察到的,這個標籤仍足夠概括描述課程學員的整體狀態。這裡指陳的多元含義不只是家庭和文化背景的個體差異,還有音樂作品呈現出的整體圖像,實際上是各種顏色交融而成。透過這個標籤所呈現的不同顏色,反而理解了新世代從創作中探詢認同的方式,其實是來自於認清「文化斷裂」的存在。</p> <p>博論訪談期間,遇過數位資深音樂人擔憂新世代對自身傳統音樂與文化的理解不夠深刻,因此鼓勵原住民青年在從事音樂創作時,能夠多接觸原鄉進行田野。身為長成一個大人之後才選擇成為原住民的中世代,在尋找文化認同與自己之間的關係時,才隨著往回追尋的過程緩慢地理解斷裂所刻畫的,是一種不屬於什麼類別的歸屬感,貼上「文化斷裂」這個標籤,反而感覺到歸屬。尤其在這種文化界線模糊的年代,音樂作為一種對世界與社會溝通的管道,建構了獨特的理解,讓聽眾和音樂人彼此能透過音樂的聽覺與創作共同直面文化斷裂,隨著音樂適應現代性,卻又保持初始找尋認同的意圖、目的和意義。</p> <p>James Clifford在<em>The Predicament of Culture</em>(1988)一書中談到:「每一次對文化的挪用,無論是內部人還是外部人,都隱含著一種特定的時間位置和歷史敘述的形式。」也就是說,現代原住民青年在貼上「文化斷裂」這個標籤的過程中,處在一種挪用正在熟悉的文化來正視斷裂意義的狀態,在時間上銜接了傳統性與現代性,空間上則回應了對「過去殖民歷史環境」的想像,並在這種狀態下產製了具有現代性特質的混雜(hybrid)音樂作品,以各式流行音樂曲式來表演、述說和詮釋當代創作者的自身認同。</p> <p>原電音的第一波潮流起始自Suming於2010年發行的的首張個人創作專輯《Suming》,專輯中的〈<a href="https://www.youtube.com/watch?v=x0hwRzP0JW4">Kapah(年輕人)</a>〉和〈<a href="https://www.youtube.com/watch?v=CLW3N2_qvXE">Kayoing(美少女)</a>〉就以電音作為風格,將族語的節奏唱進編曲中,〈Kayoing〉這首歌甚至在唱腔上帶入Auto-Tune。Suming的歌曲帶有強烈的個人特色,儘管編曲與混音混雜了流行音樂曲式,但旋律線條的輪廓仍舊極具Suming獨有的自身阿美文化特色。</p> <p>近年原住民文化與電音的碰撞再次掀起潮流。阿爆於2019年發行《kinakaian(母親的舌頭)》在第31屆金曲獎獲得「年度專輯獎」、「年度歌曲獎」和「最佳原住民語專輯獎」。這張專輯與派樂黛唱片合作,編曲上以電音類型為專輯主軸,多首歌曲取樣排灣古謠。這張專輯在製作上,將語言視為音樂元素,使得原住民的主體性不再需要透過對語言的強調來產生流動,而是提高音樂的特殊性,讓其中所展現的自我認同,得以和臺灣當代社會情境脈絡溝通。《MINETJUS電⾳製作解密》部分學員後續於阿爆領軍的《N1:那屋瓦一號作品》中有單曲呈現。以Natsuko夏子的歌曲《<a href="https://www.youtube.com/watch?v=RVN1Hye6Qk8">Fu’is 星星歌</a>》為例,歌詞結合阿美語和日語,即是以Natsuko自身認同透過音樂這個溝通場域,和她自身的<a href="https://www.biosmonthly.com/article/10773">文化背景</a>,以及她所處的當代社會情境脈絡溝通。</p> <p style="text-align:center"><img alt="" height="500" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/4g4wx38qnr2kvw4srurfov.jpg" width="500" /></p> <p>Suming在2019年以華語專輯《Bondada》探詢屬於臺灣的節奏,專輯靈感來自一趟太平洋島國新喀里多尼亞之旅,體會了當地音樂人對雷鬼節奏的律動之後,開啟了他對臺灣節奏的好奇。因此,這張專輯由bon-da-da的節奏貫串,透過音樂創造文化中的節奏主導脈絡,並非以族語作為原住民文化的符碼,我認為這提醒了我們在尋找文化的方向性上,不是只有族語的使用,還有更多的可能性。透過課程在音樂的各種練習,學員漸漸地理解族語作為音樂元素的主體性,也懂得能夠在編曲上測試各種聲音,以傳統器樂入曲,從古調取樣,詞句中隱含著文化故事,甚至在意唱族語的口氣。在貼上各種與原住民文化情境對焦的音樂標籤後,反而在節奏的追尋常是隨著音樂類型的脈絡。</p> <p style="text-align:center"><img alt="" height="550" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/ab67616d0000b27348195b822d32777560097535.jpg" width="550" /></p> <p>電子音樂以BPM(速度)得以區分成更多風格類型,也因此在聽覺上產生了多種不同顏色的歌曲,然而透過Suming在Bon-da-da節奏圖騰的主軸上,卻使得原住民族的主體性,以另一種方式與臺灣歌謠歷史對話,並仍然產製了具有現代性特質的混雜。以「節奏」對焦文化情境,創造了和以「族語」為出發在「文化斷裂」觀點上的差異,這點反而是當代較少被覺察的。</p> <p>或許朝著文化斷裂的面向時,矛盾產生於多數人對臺灣原住民文化的不熟悉,因而造成了文化隔閡所產生的不明確美感。這種文化模糊的世代或許和當代日常媒介化的滲透所造成的碎片化有關,然而每個世代有各自的風格樣貌。新世代原住民音樂人在創作時貼上「文化斷裂」標籤,就是因為理解了原住民族經歷的長久殖民歷史,也明白了這個世代在語言、文化和土地環境的斷裂,既然斷裂產生了,那麼我們就正視因為斷裂而產出的音樂。我認為應該討論的,並不是夠不夠傳統,或者夠不夠現代,而是當我們活在這個世代,基本上已經是斷裂的,努力的追尋文化很美,但如果音樂中透露出斷裂,那也很美。音樂的特殊性在於能夠建構獨特的理解,因此透過音樂讓生命回到能夠抓住的根源,不論根是什麼,都是一種得以往前邁進的回頭。</p> </div> <span class='content-extra_license'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><div class="citeinfo wg-element-wrapper"><p>本文採用 <a class='copyright no-externalsign' href='https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/tw/' title='創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0 台灣版條款'><i class='fa-brands fa-creative-commons-by'></i><i class='fa-brands fa-creative-commons-nc'></i><i class='fa-brands fa-creative-commons-nd'></i> 創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0 台灣版條款</a> 授權。歡迎轉載與引用。</p> <p>轉載、引用本文請標示網址與作者,如:<br /><strong>林果葶 今晚我想來點 ...「原電音」:談創作過程的貼撕標籤行動 (引自芭樂人類學 https://guavanthropology.tw/article/6899 )</strong></p> </div> </div></div></span><section class="field field--name-comment-node-article field--type-comment field--label-above comment-wrapper"> <p class="hint-text">* 請注意:留言者名字由發表者自取。</p> <h2 class='title comment-form__title'>發表新回應</h2> <drupal-render-placeholder callback="comment.lazy_builders:renderForm" arguments="0=node&amp;1=6899&amp;2=comment_node_article&amp;3=comment_node_article" token="9cShsf33KvigRVrf2HGYET4BBY1EjGfsaJcwKvrXdRA"></drupal-render-placeholder> </section> Mon, 25 Oct 2021 04:30:00 +0000 林果葶 6899 at https://guavanthropology.tw 印度的西藏地圖第廿張:來唱西藏的歌 https://guavanthropology.tw/article/6765 <span class="field field--name-title field--type-string field--label-hidden">印度的西藏地圖第廿張:來唱西藏的歌</span> <span class="field field--name-uid field--type-entity-reference field--label-hidden"><span>潘美玲*</span></span> <span class="field field--name-created field--type-created field--label-hidden">週一, 12/09/2019 - 10:00</span> <span class='content-extra_title'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><a href="/column/%E5%8D%B0%E5%BA%A6%E7%9A%84%E8%A5%BF%E8%97%8F%E5%9C%B0%E5%9C%96" class="column"><span>印度的西藏地圖</span></a><h1>印度的西藏地圖第廿張</h1> <h2>來唱西藏的歌</h2> </div></div></span><span class='content-extra_info'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><span>2019-12-09</span> <div class="tags wg-element-wrapper"><a href="/tag/%E8%A5%BF%E8%97%8F"><span>西藏</span></a><a href="/tag/%E9%9F%B3%E6%A8%82"><span>音樂</span></a></div> <span class="comment-count">回應 1</span> </div></div></span><span class='content-extra_author'><div class='field field-extra-field'><div class='field__label'>作者:</div><div class='field__item'><a href="/author/%E6%BD%98%E7%BE%8E%E7%8E%B2"><span>潘美玲</span></a></div></div></span> <div class="clearfix text-formatted field field--name-field-content field--type-text-long field--label-hidden field__item"><p><strong>愛唱歌的民族</strong></p> <p>藏人是一個愛唱歌的民族,在有世界屋脊之稱的西藏高原,雄偉壯闊的天地,傳統的游牧農作生活,牧民們邊放牧唱著牧歌,日常的勞動也是歌,攪拌牛奶製作每天必喝的酥油茶,也有歌,大伙一起協力合作的農作或建屋修牆,總是歌聲帶領著動作,民歌的內容就是生活的日常,透過歌謠的吟唱,將西藏傳統文化傳承下來。藏人崇信藏傳佛教,頌唸經文皆有各自的韻律,唱頌祈願文,是佛教徒每天必要的功課。傳統的民俗歌謠以及藏傳佛教的信仰,藏人的歌聲所在之處就是生活,也是文化。</p> <p>阿旺曲培(Ngawang Choephel)是一個愛唱歌的人。1968年,二歲時,母親背著他從西藏徒步逃到印度,他從小在流亡藏人的聚居區聽到的歌謠,建立了他對西藏的想像。而後,他的成長經歷就和唱西藏的歌緊密相連,先是在達蘭薩拉取得TIPA的音樂學位,成為音樂老師,1994年獲得獎學金到美國留學,開始規劃製作有關西藏傳統音樂的紀錄片。1995年他進入西藏採集傳統音樂,大約2個多月的時間,他就被中共以拍攝敏感資料,從事間諜的罪名逮捕,雖然這些內容都是男女老少唱著傳統的歌謠和舞蹈,他卻在沒有任何審訊之下,被關了14個月,直到1996年在他的母親奔走之下,失蹤的消息才受到國際關注,他總共被判了18年的刑期,歷經6年多的監獄生活,2002年終於在各界的聲援之下,重獲自由。</p> <p style="text-align:center"><img alt="" height="320" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/the_filmmaker_reunited_with_his_friend_0.jpg" width="480" /></p> <p>2009年他完成被中斷的紀錄片<em>Tibet in Song</em>(追尋西藏之歌),該片在2009-2010年間贏得了10座國際影展的獎項,包括美國Sundance影展的評審團特別獎。在這部紀錄片中,阿旺曲培想知道歷經中國統治,以及遭遇文化大革命之後,藏人是否還吟唱著,那些他從小聽到的西藏傳統的音樂?影片中記錄了中共政府在拉薩各處架設擴音器,放送著現代樂器伴奏,歌頌共產黨以及領導人和社會主義的洗腦歌曲,舞台上演出的是共產黨樣版的歌舞,音樂的內容與藏人的生活脫節,和西藏的文化無關。而當阿旺離開拉薩,來到藏區的鄉間,他欣喜的發現民歌的傳統存活在村民的日常生活當中,人們日常勞動時還是唱歌,擠著牛奶、攪拌奶油都有歌。</p> <p>這部影片記錄了藏人是愛唱歌的民族,歌聲和心聲的旋律和弦,但令我更印象深刻的是,阿旺曲培在2015年受邀來到台灣,接受《天下雜誌》的訪問時,提到他如何用歌聲度過6年漫長的監牢生活。他說:「我喜歡唱歌,頭三年,我被監禁於看守所,我天天唱歌,從未被禁止。待在同單位,其他單人牢房的人們,甚至會透過牆壁,一個接一個傳話到我的牢房點歌。」他又提到,三年之後被移到正式監獄,和其他西藏的政治犯關在一起,他欽佩這些堅持理想的人們,還和其中一人共同創作隱喻雪域西藏受到壓迫的歌曲,這首歌就不時在他口中唱著,有一天,他發現監獄守衛也會哼唱這首歌的旋律。正因為還能唱歌,又在獄中遇到其他的良心政治犯,六年的監禁不但沒有磨損他的心志,反而更加強他要完成影片的勇氣,就像Song in Tibet中的傳統民歌一樣堅韌。</p> <p style="text-align:center"><img alt="" height="600" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/71-gxht4sul._sl1363__0.jpg" width="440" /></p> <p><strong>流亡的旋律</strong></p> <p>「西藏表演藝術研究所」(Tibetan Institution of Performing Arts, TIPA),成立於1959年,藏人流亡印度之初,以保存西藏藝術的遺產,如歌唱、舞蹈和戲劇表演為目的,保留並培養傳統西藏三大區域的歌舞表演人才。阿旺曲培就是在這個機構取得音樂學位的。記得2008年6月,我在達蘭薩拉進行田野研究時,受邀觀賞TIPA的演出,當時是西藏國家藝術表演團年度的類似日本紅白對抗的節目現場表演,並會評選出年度最佳的表演者,這種機會可遇不可求,我之前也曾在達蘭薩拉看過該團的歌舞表演,大多是西藏傳統的歌謠舞蹈,心想這次應該也差不多。</p> <p>節目一開始依照慣例介紹了今天的評審,看得出來都是西藏藝術表演國寶級的人物,因為這是年度盛事,整個禮堂座無虛席,時逢2008年3月西藏抗暴事件之後,當時藏區被大量的中共軍警鎮壓,引發激烈的社會抗議,甚至藏人開始自焚的壯烈行動。表演開始播放三月以來西藏抗暴與中共鎮壓的影片,以及世界各地的聲援作為序幕,當中也有來自台灣的片段。接下來的節目內容,卻和我超乎預想,幾乎都是表現三月抗暴事件的歌唱、舞蹈和戲劇,只是用不同的形式表現而已,隨著演出的進行,入了戲的觀眾在台下流出一片淚海,我們這些受邀欣賞的來賓也頻頻拭淚,感同身受全場悲憤的情緒,這是一場令我終身難忘的表演,真實體會到流亡在外的藏人與西藏境內人民命運的境遇相連,也認知到這個民族所面對的嚴酷考驗,對流亡的藏人而言,他們能夠表現歡樂的機會成為共同流淚的場合。</p> <p>在印度的流亡藏人社區,除了積極保留西藏傳統音樂文化,自然也接觸了印度本地的樂曲,藉著網路媒體之賜,接收到全球化的浪潮,藏人社區的年輕人也和世界各地的年輕人一樣,開始玩起西方型態的搖滾樂。人類學者Kiela Diehl在2002出版了《來自達蘭薩拉的回音:在一個西藏難民社區生活中的音樂》(<em>Echoes from Dharamsala: Music in the Life of a Tibetan Refugee Community</em>),她在達蘭薩拉1995年間擔任當地Yak Band(犛牛樂團)的鍵盤手,記錄第一手體驗流亡年輕藏人組團玩音樂的民族誌。這個樂團可謂流亡社區的元老搖滾樂團,1989年在達蘭薩拉慶祝達賴喇嘛獲得諾貝爾和平獎的典禮中,他們演唱自己的創作的作品獻給達賴喇嘛,同時就在這個場合,正式將搖滾樂團的現場演出引進到流亡藏人年輕人的世界。我對這個樂團的認識,不是因為聽過他們的作品,而是我遇到了該團的創始人Sangay。</p> <p style="text-align:center"><img alt="" height="499" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/51kxyd880ml._sx331_bo1204203200__0.jpg" width="333" /></p> <p>2015年當朋友介紹我認識Sangay時,他已經是一個手持佛珠,剃度出家的喇嘛,一生卻有著豐富的經歷,最特別的是他在1968年加入的印度的特種部隊,因為懂英文被指派為戰技的教官,戰地野訓或授命在高山雪地蟄伏看守,無線電所播放的西方流行音樂,成為排解單調無聊時光的最大慰藉。當時軍中經常舉辦才藝競賽,Sangay 覺得印度人的表演不怎麼樣卻能贏得名次,興起了參賽的念頭,憑著自己以前在學校學過吉他,1982年就和藏人軍隊同袍組起了樂團,結果一鳴驚人,在比賽中贏得獎金。當時樂團的名稱就所在的部隊的稱號是「雪獅」(Snow Lion)為名,1991年自軍中退伍,之後就改名為犛牛樂團。</p> <p>Sangay脫下軍服成為平民百姓,依然持續他的搖滾夢。和樂團成員在達蘭薩拉經營一家有線網路公司維生,並支應樂團的開銷,該樂團偏向美國的藍調和搖滾樂的曲風,主要從事藏文歌曲的創作,其中一首Rangzen (獨立),在流亡社區成為膾炙人口被不斷傳唱的歌曲,歌詞的大意如下:</p> <blockquote> <p>藏人啊,<br /> 我們最主要的責任是恢復西藏的獨立自由,<br /> 這是我們必須完成,排除萬難都要實現的目標。<br /> 恢復西藏的獨立自由,<br /> 不只是很有意義的事情,也是一定會做到的事情。<br /> 有人要去戰鬥直到血流成河,但這將只是讓我們的土地填成墓地,<br /> 許多人要用暴力反抗,<br /> 但我們最好還是遵從尊者的願望,要使用非暴力的正確道路。<br /> 以真理和正義作為我們的基礎,直到我們實現了西藏獨立自由的責任。</p> </blockquote> <p>這首歌從創作至今已經20多年,網路上不時找到後起的藏人的樂團歌手,演唱這首歌向犛牛樂團致敬的影片,可見這個樂團在流亡社區的地位。西藏年輕人玩的搖滾樂團,模仿西方音樂的表演形式,但他們所創作的藏文現代歌曲,少了西方搖滾樂的叛逆激進,卻在流亡的脈絡下,譜出對於家鄉祖國的濃厚想念,以及追求西藏自由的民族心聲。</p> <iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KezlzhswnEg" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> <p>&nbsp;</p> <p><strong>聚散離合的組曲</strong></p> <p>犛牛樂團在1995年解散,團員們因為個人的因素,各奔東西,無法再聚在一起,創團的Sangay因為被抽中到美國的移民籤首先離開,另有團員分別移民美國和法國,各自譜寫人生的聚散離合的樂章。西藏文化中對於聚散離合的表達,含蓄而婉約,以Dhue Tsi Men(甘露)這首歌為例,看似表達人間情愛卻有密教修行的深意。這首歌的歌詞取自是六世達賴喇嘛所作的偈頌,在葛莎雀吉的《花開時節》專輯中,吟唱著離別與相聚的流轉人生,也可以解釋為輪迴之運轉,這種西藏文化與宗教的深奧底醞,構成當代藏文化歌曲的特色之一。&nbsp;</p> <p>水晶山上的雪水,薄鈴子上邊的露珠<br /> 甘露酵母釀酒,智慧天女當爐<br /> 若飲於淨戒,必不墮惡途<br /> 和心上人相會,在南村柳林深處<br /> 除了巧嘴的鸚鵡,誰也不曉得<br /> 巧嘴的鸚鵡啊!請別洩漏了這個秘密<br /> 一個帽子戴在頭上<br /> 一個將辮子甩在背後<br /> 我說:請你保重,她說:請留步<br /> 我說:莫難過,她說:不久就能聚首</p> <iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/0EU_vQS3zKw" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> <p>&nbsp;</p> <p>Dhue Tsi Men詞曲的婉約深遠令我深深感動,但對於年輕的藏人而言,2017年由ANU樂團所推出的單曲Phur (飛),才是屬於他們的旋律。這首歌的MV在Youtube上面至今已經超過420萬的點閱率,成為自2017年以來最受歡迎的藏文流行歌曲,ANU主要組成兩位在西藏青海玉樹囊謙縣出生的年輕藏人,在藏區完成大學教育之後,到北京創業。他們這首單曲旋風般地席捲了西藏以及流亡西藏社區,包括喜馬拉雅山的西藏文化區,透過音樂超越了西藏境內與境外的地理區隔,掀起了藏文流行音樂的集體熱潮。這兩年當我到藏人社區田野時,在不同的場合都會聽到這首歌曲,連我可以隨口哼上兩句。歌詞大意如下:</p> <blockquote> <p>飛&nbsp;<br /> 飛吧!打開命運的枷鎖,如果你嚮往自由,那就飛吧!<br /> 如果你要追求真實的靈魂,如果你要追求更高的夢想<br /> 飛吧,那就飛吧!<br /> 如果你不飛,你的生命將會流逝,你的夢想將會被破滅<br /> 張開你的自由之翅,實現偉大的夢想,<br /> 穿過輪迴,飛向幸福之地,尋求內心深處的靈魂,<br /> 當你展翅飛翔,解脫枯燥乏味的生活,若想獲得生命的靈魂。<br /> 飛吧,那就飛吧!<br /> 若想追尋最真實的微笑,若想追尋最真實的自己</p> </blockquote> <iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/xRGTQaCbbnw" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> <p>&nbsp;</p> <p>接下來我要說的故事,和這首歌有關。Kalsang(化名)是我認識多年的藏人朋友,這幾年我到印度時,他也提供我研究上所需的協助。Kalsang是一個很虔誠的佛教徒,記得某個午後,他剛持完每天要唸的功課,開始對我談起這首歌。他告訴我,最近流亡社區有很多人離開,到歐美國家尋求身份。連他身邊他相依為命的年輕晚輩,竟也不告而別。他認為,這首歌很紅,也對年輕人的產生影響,歌詞裡面鼓吹勇敢飛翔,形成莫大的吸引力:「如果你不飛,你的生命將會流逝,你的夢想將會被破滅。張開你的自由之翅,實現偉大的夢想。」許多人就真的採取行動。Kalsang接著告訴我,他能瞭解年輕人的渴望,但他自己並不想離開,因為他很滿意現在的生活,有穩定的收入,並能親近上師修行,對他而言,人生已經足夠。</p> <p>今年當我到印度田野,與他聯絡的時候,他正好有一趟遠行,但我到印度時,他應該剛好回來,所以我們約好見面。只是我到印度之後,幾次聯繫都沒回音,我想應該是行程延誤,直到我要離開的前兩天,我收到他分成幾段,且斷斷續續的語音訊息,他說因為遇到某些問題,發現自己現在的身份,沒有完整的自由,在倉促之間,必需立即決定的情況下,他選擇了不回來。現在的他,正在歐美某個國家,尋求難民的政治庇護,他說:「請為我祈願,我希望獲得真正的自由」。我知道他是不想離開的人,至少在我們聯絡之時,這都還不在他的計畫當中,但命運無常。Kalsang和之前那位離開他的年輕晚輩做了同樣的選擇,更令人感嘆的是,他又重複了,當年從西藏逃到印度時的不告而別,如Dhue Tsi Men歌詞「除了巧嘴的鸚鵡,誰也不曉得,巧嘴的鸚鵡啊!請別洩漏了這個秘密」。Kalsang再度地只有孑然一身地一無所有,重新等待一處安頓。即使他在印度已經打下了事業的基礎,滿足當下的生活,以為藏好了難民身份所帶來了缺角,卻在一個轉身尖銳地劃出傷痕。我只能回說,請保重,一定有機會再見面。並祈願他早日有「最真實的微笑,做最真實的自己」。</p> <p><strong>給西藏人的歌</strong></p> <p>今年夏天,遇到一位年輕的藏人朋友,一直哼著Nga Ni Bhoepa Yin,這句話的藏文意思就是「我是西藏人」。我好奇問他,這是什麼歌。他說,這是一首在離散流亡藏人社群內廣為流傳的歌曲。歌詞的內容,大約是說,雖然我不吃糌粑,雖然我不留長髮,雖然我沒有喝過雪山水,但你不能說我不是西藏人,等各種類比。這首Nga Ni Bhoepa Yin 的詞曲創作者Tenzin Choegya,是從小時候和家人來到印度,之後移居到瑞士的音樂人。2015年寫了這首歌放到Youtube上面,堅持只有藏文的字幕,因為這首歌訴求的對象是四散各地的藏人,強調雖然離散各地,但藏人的認同並沒有動搖。到目前為止,大約34萬的點閱率,若以現在藏人流亡在印度以及其他國家的人口約12萬來看,應該發燒等級的影片。</p> <iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/twcuYNPfSXo" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> <p>&nbsp;</p> <p>阿旺曲培從中共的監牢被釋放之後,完成了<em>Tibet in Song</em>的紀錄片,現在美國繼續創作有關西藏文化的影音作品,也可以繼續唱他的歌。犛牛樂團的創辦人Sangay,雖然移民到了美國,也有了安定和自由的生活,但因為生了一場病,體會到生命的無常,於是選擇出家,目前任職在法王辦公室的安全局,幫忙整理檔案資料。即使Yak Band已經解散,Rangzen已經成為流傳在流亡社區的經典歌曲。</p> <p>在<em>Tibet in Song</em>影片中,一位來自西藏游牧家庭的歌者,到了印度之後,就唱不出歌來,因為和高原游牧生活無關。取而代之的是新譜的流亡旋律,以及聚散離合的組曲,不管是傳統歌謠、搖滾現代的曲風,不論是在西藏境內、印度流亡社區,或在世界其他的國家,人們還是大聲地在唱西藏的歌。</p> </div> <span class='content-extra_license'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><div class="citeinfo wg-element-wrapper"><p>本文採用 <a class='copyright no-externalsign' href='https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/tw/' title='創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0 台灣版條款'><i class='fa-brands fa-creative-commons-by'></i><i class='fa-brands fa-creative-commons-nc'></i><i class='fa-brands fa-creative-commons-nd'></i> 創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0 台灣版條款</a> 授權。歡迎轉載與引用。</p> <p>轉載、引用本文請標示網址與作者,如:<br /><strong>潘美玲 印度的西藏地圖第廿張:來唱西藏的歌 (引自芭樂人類學 https://guavanthropology.tw/article/6765 )</strong></p> </div> </div></div></span><section class="field field--name-comment-node-article field--type-comment field--label-above comment-wrapper"> <h2 class="title">回應</h2> <p class="hint-text">* 請注意:留言者名字由發表者自取。</p> <article role="article" data-comment-user-id="0" id="comment-8849" class="comment js-comment by-anonymous clearfix"> <a name="8849"></a> <div class="floor">1</div> <div class="submitted"><i class="fa-solid fa-message"></i> <span>Conan Yang*</span> 2021-05-11 15:26</div> <div class="clearfix text-formatted field field--name-comment-body field--type-text-long field--label-hidden field__item"><p>身陷囹圄仍要大聲唱歌,他由歌謠講西藏故事--專訪紀錄片導演阿旺曲培</p> <p>「在都市,我們並沒有開車的歌。」台北巷弄間,西藏紀錄片導演阿旺曲培(Ngawang Choephel)接受《天下》雜誌專訪, 面對相機鏡頭,有些生澀,談起兒時流亡印度、回到西藏被監禁六年、生活於紐約等起伏的生命經歷,娓娓道來,語氣溫和,眼神堅定。<a href="https://www.cw.com.tw/article/5072704">https://www.cw.com.tw/article/5072704</a></p> </div> <nav><drupal-render-placeholder callback="comment.lazy_builders:renderLinks" arguments="0=8849&amp;1=default&amp;2=und&amp;3=" token="tFpz0g-YAiLCTcjojcM5FdZv_Jnpz5a6kchzvZsFWkg"></drupal-render-placeholder></nav> <div class="card-body"> <span class="comment__time"></span> </div> </article> <h2 class='title comment-form__title'>發表新回應</h2> <drupal-render-placeholder callback="comment.lazy_builders:renderForm" arguments="0=node&amp;1=6765&amp;2=comment_node_article&amp;3=comment_node_article" token="jggn-fx0x5ct72BNMqCo2lXSgzLVpMeHEYrzaonQxk4"></drupal-render-placeholder> </section> Mon, 09 Dec 2019 02:00:00 +0000 潘美玲 6765 at https://guavanthropology.tw 召喚靈與體的流行樂國度:從《紅色高棉:失落的搖滾樂》看見世紀中的柬埔寨 https://guavanthropology.tw/article/6681 <span class="field field--name-title field--type-string field--label-hidden">召喚靈與體的流行樂國度:從《紅色高棉:失落的搖滾樂》看見世紀中的柬埔寨</span> <span class="field field--name-uid field--type-entity-reference field--label-hidden"><span>趙恩潔*</span></span> <span class="field field--name-created field--type-created field--label-hidden">二, 09/25/2018 - 12:40</span> <span class='content-extra_title'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><h1>召喚靈與體的流行樂國度</h1> <h2>從《紅色高棉:失落的搖滾樂》看見世紀中的柬埔寨</h2> </div></div></span><span class='content-extra_info'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><span>2018-09-25</span> <div class="tags wg-element-wrapper"><a href="/tag/%E6%9D%B1%E5%8D%97%E4%BA%9E"><span>東南亞</span></a><a href="/tag/%E6%9F%AC%E5%9F%94%E5%AF%A8"><span>柬埔寨</span></a><a href="/tag/%E5%BD%B1%E8%A9%95"><span>影評</span></a><a href="/tag/%E9%9F%B3%E6%A8%82"><span>音樂</span></a></div> <span class="comment-count">回應 0</span> </div></div></span><span class='content-extra_author'><div class='field field-extra-field'><div class='field__label'>作者:</div><div class='field__item'><a href="/author/%E8%B6%99%E6%81%A9%E6%BD%94"><span>趙恩潔</span></a></div></div></span> <div class="clearfix text-formatted field field--name-field-content field--type-text-long field--label-hidden field__item"><iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/mtFZXONaVXA" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> <p>或許你聽過紅色高棉或赤柬。那是一段殘不忍睹的過去。曾經,世人時常把柬埔寨當成一個和樂的佛教天堂:人們總是那麼有禮貌,臉上帶著微笑。然而,紅色高棉時期的飢餓與血腥暴力卻震撼了世紀。是什麼讓最和平的人們變成了最殘暴的人們?</p> <p>六零年代末期開始,經濟的動盪,內戰與美軍轟炸,以及全面的社會革命,完全改變了柬埔寨。赤柬上台後,舊的官員黨徒或者被直接處死,或者被強迫勞改。鄰國越南入侵被視為大敵,新政府鼓勵人們抓賊、揪出叛徒與階級革命的敵人。以往圍繞著親屬、友誼與長期社群交陪的社會關係,現在成了人人皆兵與草木皆兵的恐懼與猜忌上。人們被灌輸新的戰士精神與同志奮鬥精神,各種軍事小組被設立,最終走到了我不殺你便被你殺的悲慘境地。原有的階層禮儀被斥責,所有人被強迫一律平等。然後,佛教基礎建設被摧毀、僧侶被屠殺、經文被燒毀。流行音樂被視為是西方帝國主義的遺毒,必須全面剷除。於是大量的唱片都被搜刮,被銷毀,歌手們甚至被逮捕、被失蹤,尤其是那些特異獨行且記錄社會寫實的社會詩人。</p> <p style="text-align:center"><img alt="" height="352" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/1_5pkyjnumrlomkjosf4lw7w.jpeg" width="500" /></p> <p>從此,世人再也不記得柬埔寨曾經是一個怎樣的國度。除了宏偉的吳哥窟彷彿代表著時空無限的世界文化遺產之外,其餘的荒蕪與貧窮,都只是剛好而已。</p> <p>然而這絕非柬埔寨唯一的故事。甚至只是六七十年前,它完全不是這個樣子。</p> <p>如果有一天,你來到柬埔寨,偶然地拿到了一張從未聽過的六零年代搖滾樂精選唱片,發現裡頭的內容驚為天人,你會怎麼做?你會不會也覺得是人都該記住這樣的柬埔寨?</p> <p>導演John Pirozzi就是如此。在他意外地發現這些珍寶後,他開始與柬裔加拿大人類學者LinDa Saphan合作研究柬埔寨的流行樂,熱情地、投入地拼湊出了柬埔寨搖滾樂的前世今生。</p> <p>這部電影值得一看,特別因為存在著上述雙重的反差:綿密縈繞的柬埔寨傳統音樂加上熱情奔放的搖滾樂,以及冷酷蕭條的歷史記憶。但這部紀錄片不只如此。因為,這是一部用流行歌歌詞來訴說生命的紀錄片。因此不論在內容或形式上,都是一種創新。以簡潔扼要的歷史紀錄片畫面作為背景,透過愛好音樂的王室、樂手、歌手與樂迷的訪談,這部片確實成功地重新定位了柬埔寨在世人心目中的形象。</p> <p style="text-align:center"><img alt="" height="474" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/1_kbchu7jewud7oxx_h6bw5w.jpeg" width="300" /></p> <p>「當我們年輕時,我們都熱愛現代(loved to be modern)。」片中倖存的歌手如此對著鏡頭說道,也成為片子開頭的畫外音。</p> <p>這是一個多麼重要的提醒。有許多的現代國家,包括伊朗、伊拉克、阿富汗,這些你以為「保守」或「落後」的地方,其實,他們都曾經「現代」過。在戰爭與暴政摧毀了他們原先熱愛的「現代」的音樂、舞蹈、服裝以及最基本的自由與生存權以前,人們過著「現代」的生活。</p> <p>一位不斷引進西方音樂、提拔所有藝術人士與歌舞的王子,一位不甘只當醫生而必須走上音樂的才子,一個轟動全國的搖滾樂團,兩位能唱出令人催淚、或者讓人忍不住手舞足蹈的全國愛戴的女伶,這些柬埔寨人們不斷地引進各種搖滾、爵士、法式流行與拉美風情的歌曲,搭配上最原汁原味的高棉語歌詞,道出人生的無奈、愛情的悲劇、女人的心酸(「別再問我關於你父親,他是個花花公子也是家門之恥⋯⋯但這一切都是因果業障,你只能接受」)、又或者是年輕小伙子在街上看小姐的樂趣。在這部紀錄片中,你將看到人們多熱衷於這些貼近人心的真性情音樂,對於這些記憶如何滔滔不絕,甚至心碎落淚。「音樂是這個民族的靈魂」,就在金邊(Phnom Penh)這個曾經充滿藝術與音樂的城市的各種珍貴畫面與餘音繞樑中一一展現。</p> <p style="text-align:center"><img alt="" height="281" src="/sites/guavanthropology/files/content/f2/f/1_qwsohd3wsqed79yjnopusg.jpeg" width="500" /></p> <p>這部片另外一個值得讚賞之處,是在於它加入了人們隨著音樂起舞的畫面。不論是什麼類型的流行歌曲,有歌就有舞,人們聽到喜愛的音樂,就想要跳舞。注意看那些不同手指優雅朝向的舞蹈手勢,會讓你進入到東南亞獨有的舞姿風情。在隨興而跳的舞蹈中,在極為精彩幾乎近似宮廷舞蹈的編舞中,你都可以看到,流行樂是如何讓傳統與現代一起交織著變化。</p> <p>簡言之,這部片適合所有想了解搖滾樂在非西方世界的發展的樂迷,想多了解東南亞的學生,想了解小國自成一格的風情與你從未聽說的豐功偉業的影迷,也適合各種樂迷用來增廣自己更文化性的音樂知識。</p> <p>在人們總是記得納粹大屠殺或南京大屠殺時,我們不該忘記,自相殘殺更常被忽略。而當我們終於將紅色高棉當成了歷史的常識後,希望我們也不要忘記,柬埔寨曾經是那樣一個音樂薈萃,誠懇而魅惑的天堂。</p> <p>※本文經過Giloo紀實影音授權,欲線上觀看影片請由此<a href="https://giloo.ist/video/39?episodeId=39&amp;utm_source=medium_Don%27t_Think_I%27ve_Forgotten_Cambodia%27s_Lost_Rock_and_Roll">進入</a>。</p> </div> <span class='content-extra_license'><div class='field field-extra-field'><div class='field__item'><div class="citeinfo wg-element-wrapper"><p>本文採用 <a class='copyright no-externalsign' href='https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/tw/' title='創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0 台灣版條款'><i class='fa-brands fa-creative-commons-by'></i><i class='fa-brands fa-creative-commons-nc'></i><i class='fa-brands fa-creative-commons-nd'></i> 創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0 台灣版條款</a> 授權。歡迎轉載與引用。</p> <p>轉載、引用本文請標示網址與作者,如:<br /><strong>趙恩潔 召喚靈與體的流行樂國度:從《紅色高棉:失落的搖滾樂》看見世紀中的柬埔寨 (引自芭樂人類學 https://guavanthropology.tw/article/6681 )</strong></p> </div> </div></div></span><section class="field field--name-comment-node-article field--type-comment field--label-above comment-wrapper"> <p class="hint-text">* 請注意:留言者名字由發表者自取。</p> <h2 class='title comment-form__title'>發表新回應</h2> <drupal-render-placeholder callback="comment.lazy_builders:renderForm" arguments="0=node&amp;1=6681&amp;2=comment_node_article&amp;3=comment_node_article" token="qFtvk_qHAobHdL3VH0zHKdauWmi396GpS0lgVVtNeyM"></drupal-render-placeholder> </section> Tue, 25 Sep 2018 04:40:00 +0000 趙恩潔 6681 at https://guavanthropology.tw