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自我民族誌與俗民紀錄片：除了「再現」、「主體性」之外

雪裡紅 — Mon, 12 Dec 2022 05:00:00 +0000

自我民族誌與俗民紀錄片：除了「再現」、「主體性」之外雪裡紅* 週一, 12/12/2022 - 13:00

自我民族誌與俗民紀錄片

除了「再現」、「主體性」之外

2022-12-12

自我民族誌俗民紀錄片再現

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作者：

雪裡紅

研究者可以研究自己嗎？

人類學家以自身作為研究對象有學術價值嗎？以自我為主角的民族誌合理嗎？如何維持客觀、判斷真實性、證明可信度？微觀角度下呈現的研究發現，和其他人有何關係？是否具足夠公共性而能論證其存在意義？這些提問背後有著對於學術研究過程與成果之想像與預設。例如，認為有機會、且應該完全客觀中立、全然不受個人價值觀影響。又如，認定「他者」或包含自我、但尺度大於個體的單位—「文化」、「社會」、「社群」等—才能啟發有學術意義的討論。

本文目的並非就上述提問給出決斷答案，而是談談個人／個別群體觀點之「公共性」、「普遍性」、「可信度」。為將討論具體化，聚焦「自我民族誌」、「俗民紀錄片」。兩個概念皆是回應被研究者「主體性」（subjectivity）之反思，也共同面對「再現」（representation）產生的問題，此為並列兩者之基礎。但關於主體性、再現議題現已累積豐富文獻，此文不再重覆。

Jones, Stacy Homan; Adams, Tony E.; Ellis, Carolyn (編)
2013. Handbook of Autoethnography. London: Routledge.

自我民族誌（autoethnography）

1980年代前，學術研究對象被認定只能是外在客體，「自我」不能作為研究核心。此想法直至後現代思潮、反思文化概念與文化書寫形式運動興起才被鬆動，開始意識到，對於「事實」的「客觀」描述，難免受再現情境、工具影響，因此權威而必定為真的論述只能是幻想、誤會。不只作者具能動性與主體性，文本、讀者也可能作為染劑或調味料，使得作者、文本、讀者三者互動生產出多元、難以預測的結果。文本（民族誌或廣義的研究成果）從生產到接收過程中，滿載主觀詮釋與意圖，訴說的不是「真相」，而是作者、讀者如何思考、如何感受、如何活著的故事。

進入二十一世紀，關於「自我民族誌」（或稱「自傳式民族誌」）之探討越來越多。Ellis、Adams、Bochner（2011）將其定義為：透過描述個人經驗，經系統性分析後，理解當事者文化經驗，如此不只呈現研究成果，也表述民族誌生產過程。自傳式民族誌與由他人書寫的民族誌，同樣皆透過觀察、分析、理解、詮釋、再現而生產。相較於他人執筆，自我民族誌得以獲得近身、第一手、細節豐滿的資訊，或許能提供更細膩、深入之描述與分析。然而，自我民族誌並非容易書寫的文體，其不只關乎吾人如何認知世界，更關乎如何存在—如何以覺察、反思、有七情六慾的姿態活著（Carolyn Ellis（2013），收錄於Ortiz-Vilarelle（2021）之評述）。意即，要寫出自我民族誌，除了認知表層生活樣態，例如每日行程，更需體察自身如何思考、感受、行動。多位學者因此進一步闡釋（Ellis & Bochner 2006；Méndez 2013），此取徑得以透過述說個人生命經驗，增加同理、共情、體驗他人經驗之能力。　　

然而，上述優點卻也為自我民族誌招來批評：它如何能為他人接受，而不只是「自我耽溺、自我滿足、自戀的、過於內省與個體化、有可能基於虛構而非現實卻無法求證」的幻想（例如Méndez（2013）文章中引用Atkinson（1997）、 Coffey（1999）、Walford（2004）等學者之批判）？首先，民族誌內容為作者第一人稱生命經驗，審查人、讀者等皆無從驗證。再者，如此獲取的資料恐怕只與自身有關，而與整個文化脫節（可參閱Méndez 2013）。但Méndez（ibid.）也提及，Bochner 與 Ellis（1996）其實已處理了此問題，他們認為，若吾人相信文化對所有個體皆有影響，那麼自我民族誌描寫之個體亦不能自外於此。若是如此，「個體」與「群體」／「社會」／「文化」之界線不再清晰絕對，個體甚至是群體之縮影，得以見微知著，也提供比較基礎。由此，僅屬於個人或微小尺度之田野資料便有了公共性、普遍性。紀錄片工作面臨類似提問，且情況更具體、生動，以下援引紀錄片實例，尋找進一步解方。

Ellis, Carolyn; Bochner, Arthur P. 1996. Composing Ethnography: Alternative Forms of Qualitative Writing. Walnut Creek, CA: Alta Mira Press.

俗民紀錄片（folkloric film）

本文「俗民紀錄片」（或稱「民俗學電影」）中的「俗民」概念並非指涉業餘或未受過專業訓練者，而是採用Sharon R. Sherman 所著Documenting Ourselves: Film, Video, and Culture一書定義之「folkloric film／folkloristic film／folklore documentary」，與「民族誌電影」（ethnographic film）有所區別：「ethnographic film」泛指具人類學、民族誌觀點之影像紀錄與創作，傾向（並非全然）呈現「他者」；「folkloric film」則強調第一人稱視角或在地人掌鏡，將創作者視為獨特個體，而非僅以影像工作者、文化載體等集合性名詞分類，消彌了個體性。此觀點下，影像成為創作主體溝通創作動機、選題意識、情節鋪排的管道，但也同時視影像為文本，不可避免地揭露了創作者面目與意向。

若以民族誌類比，「俗民紀錄片」與「自我民族誌」皆被賦予「主體性」，但也因此難脫主觀意識。以下以The Kayapo: Out of the Forest紀錄片，及其被歸屬之分類「原住民族媒體」[1]討論。此處「原住民族媒體」指涉「indigenous media」，此概念1980年代中期後逐漸廣為人知並付諸實踐，非泛指原住民族相關題材作品，而是由具原住民族身分之影視工作者主責拍攝的作品。

以folkloric film為題撰寫專書之先河，出版於1998年。書影：Sherman, Sharon R. 1998. Documenting Ourselves: Film, Video, and Culture. Lexington: The University Press of Kentucky.

時間回到1989年，地點是巴西中部，Kayapo族人正召集附近聚落成員共同於Altamira舉行會議。Altamira位於新古河（River Xingu）流域，當地將建造巨型水力發電水壩，洪水將淹沒大部分新古河流域村落。會議前幾日，卻有重要幹部因內部衝突而負傷，面臨入醫院接受治療或堅守前線的抉擇。由於政治意涵厚重，這場集會吸引了國際媒體注意。The Kayapo: Out of the Forest記錄了The Kayapo這部紀錄片的拍攝過程，呈現Kayapo族人藉由媒體工具對外介紹自己，並向國際社會發表訴求。

此拍攝計畫由Kayapo族人發起，1987年進行到1989年，為達一明確訴求：紀錄當地文化，並區別過去外界所看到的Kayapo影像紀錄、敘事；回應原住民族於國家與國際權力、資源競逐場域中之再現政治、文化真實性、社會認同想像。往日，通常由歐美專家學者或媒體從業人員申請經費至當地拍攝，再回傳畫面並向全世界播送。當地人認為，如此一來，Kayapo被描述的方式難脫西方文化脈絡，而族人吸收此類敘事後，可能影響自我認同。有鑑於此，想製播由Kayapo族人掌鏡的紀錄片，以圖呈現在地人觀點。外來團隊僅從旁提供建議與器材、技術支援。外來團隊包括芝加哥大學人類學者Terence Turner，及多位自1985年便在此地與Kayapo族人合作之巴西籍人類學者、紀錄片工作者。

影片刻意呈現被視為延續了傳統的當代生活面貌，涵蓋儀式、頭人演說、造訪其他Kayapo聚落過程、甚至與巴西非原住民族群體之衝突。目的是扭轉、甚至匡正我族在外部影視工作者作品中的樣貌，並於長者離去前紀錄下口傳歷史、傳說、生態知識，保存讓後代子孫理解其意涵。更多製片細節與分析可參考Terence Turner所撰The Kayapo Video Project: A Progress Report一文。

Terence Turner另一專文Defiant Images: The Kayapo Appropriation of Video，特寫了遠離村落樹林中的Mebiok（為小男孩命名的儀式），由一位17歲青年Tamok擔綱導演。一開始，搖擺的鏡頭拍出儀式參與者整齊劃一舞步與合諧曲調。下一個分鏡，描繪眾人從樹林前往村落中心廣場完成儀式途中情況：歌曲、手勢、舞步與儀式前半部相同，但舞者穿戴更多裝飾，小男孩們上一代與上兩代親屬也加入跳舞行列，其中有人帶著小男孩共舞。尾聲，場景在村落中心廣場，舞步與歌曲不變，但眾人身著全套儀式用服，包括Kayapo社會中最有價值的華麗羽毛頭飾。

Turner說明，Kayapo族人認為與他人協力進行連綿不斷的「自然」表現模式，例如抒發性靈或模仿大自然歌唱與舞蹈，是Kayapo社會存在的根本，也是組成其「文化」之要素。族人認為，精確重複的儀式環節具體化了Kayapo最上層的價值觀—社會上、道德上、美學上對「美」的追求。這裡所說的「美」意指「完整」、「完美」，經由不斷重複同一模式、順序，每次演示都整合了既有與額外元素，愈臻完熟，因此也不斷提高其社會價值。此為導演Tamok想呈現之重點，故透過運鏡使閱聽者注視儀式過程重覆性，甚至將鏡頭聚焦追蹤一頂不斷以相同方式移動的華麗頭飾。頭飾在此脈絡下不僅是儀式物件，更成為認同載體。導演以頭飾代稱傳統服飾，並突顯不斷重複的儀式流程，強調將「重複」視為「美」的文化價值觀，創造出了具象我族文化精髓的框架。

針對此部紀錄片之評論，多篇指出，美中不足的是，因攝影機終究只掌握於少數人手中，作品多大程度呈現出「真實」，並顧及群體內部異質性，仍有辯論空間。評論者指出，當地人熟悉並活用媒體科技、技術後，透過自身視角對現況、文化、社會組織創作出一套視覺再現形式；這套形式再由具動機與社會資本、科技能力的創作者傳播、強化、清晰化、再形塑。過程中，特定創作者有機會透過製播媒體來展示其個人認知的部落生活與文化，影像作品或許摒除了外部觀點可能隱含的偏見與曲解，但是否呈現「完整」、「具代表性」之在地觀點，是面面俱到或一家之言，卻是另一個層次的問題。

回到上述紀錄片案例，掌鏡者不僅扮演攝影角色，同時具導演、編劇、製片身分，正好整合了Kayapo社會成為領袖的要件：有名望，並能透過政治、媒體、文化交流與西方社會連結。因此，出乎意料地，有政治抱負的年輕人紛紛爭取掌鏡者角色，許多有望擔當部落頭人者成為領導人前，都曾擔任掌鏡者。

The Kayapo: Out of the Forest影片畫面。來源：英國皇家人類學會影像資料庫（RAI Film）https://raifilm.org.uk/films/the-kayapo-out-of-the-forest/.

個體的「公共性」、「普遍性」、「可信度」

影像反映出的故事遠多於畫面呈現：內容如何被創作者篩選、剪接、翻譯、詮釋？什麼細節被突顯？什麼細節被壓抑？什麼樣的敘事手法穿插其中？拍攝者與被拍攝者間坐落於何種關係脈絡？掌鏡者如何經由畫面編排與閱聽人對話？一切看似具有公共性與普遍性，但仍難脫主觀視角。觀看「俗民紀錄片」時，若僅著眼其記錄的物質表現、動作、流程、知識、文化體系，其實假定了創作者的缺席，未考量其身分、背景、意圖。如是假定，似乎從根本上違反了反思誰掌鏡、誰敘事的初衷。

Kayapo族人親自參與攝影工作有幾項深意：對內傳承部落歷史，對外宣揚部落文化；更是訴求社會改革的揚聲器，爭取在主流社會、國家結構中的地位。即便可能被質疑「公共性」、「普遍性」、「可信度」，卻不減「俗民紀錄片」作為批判專業霸權、菁英主義、殖民遺緒的典範之一，此行動本身就有意義，且因其獨特視角而揭示的內容，重要性或許高於「公共性」、「普遍性」、「可信度」層次。但不可諱言，上述意義或重要性，必須建立在創作者、閱聽人、評論人多方皆對於影像作品採取後設思考批判、而非全盤接收的前提之上。

同樣地，「自我民族誌」內容是否真的發生過？作者詮釋與記憶是否正確？「自己的故事自己講」一定較不可信嗎？或其實更接近真實？自己的故事讓別人講，就是讓渡了主體性嗎？給出這些問題的答案或許不是自我民族誌文體／範式最重要的價值。在並未「蓄意」扭曲、欺騙、操弄前提下（筆者自身都無法覺察則不在此列，那是關於文本為何不可能百分之百客觀、民族誌內容為何無法宣稱絕對權威的討論，可參考文章開頭提及之反思文化與書寫過程的論辯），民族誌內容引起具相似經驗者共鳴，或給予有不同生命經驗者多元思考角度，那麼，一則記錄了人類社會生存軌跡，一則開啟了理論對話空間。若有此用途，對於內容公共性、普遍性、可信度之質疑，恐怕不足以否定自我民族誌存在意義。更有甚者，人生活於社會之中、是生活環境的產物，任何個體經歷勢必連結到更大脈絡，各種議題透過單一個體向外輻射、縱橫交錯，演示出多層次、大尺度之資訊、圖像。因此自傳式民族誌雖以一人為中心，說的卻是群體的故事。

然而，無論「俗民紀錄片」或「自我民族誌」，都面臨知情同意原則倫理困境。影像創作與田野工作皆須獲得參與者個別知情同意與群體諮商同意，但在某些情況，例如多人參與、現場人流來來去去的公開場合，一一尋求可能出現在畫面或田野筆記中人物之首肯，基本上做不到。Wall（2008）反思其自我民族誌的文章中提及，打算以自己領養孩子、擔任親職的生命經驗為材料撰寫民族誌，發表前先徵詢了一位學界資深前輩意見。她得到以下回饋（p.46，筆者根據英文原文翻譯與修改）：前輩說，「這是一個美好的禮物，我開始看之後就停不下來，而且對我產生了意料之外的幫助。我不認為我有資格要妳做任何修改，這是妳的故事，以一種優美的方式呈現了出來，妳卻從中點出了我們直覺的盲點，揪出被廣為接受的刻板印象。」

儘管得到積極回覆，Wall（ibid.）在文章中闡明此研究投稿時遇到的學術倫理質疑。原先認為就現有規範，以「自身」為研究對象，已從本質上繞過了對「他人」產生潛在影響而需格外小心的顧慮。然而，論文審查人點出，記述內容除了作者自身，因作者是孩子的照顧者，孩子自然而然成了故事中一角，若明言論文是作者對自我生命的書寫，則孩子的匿名無法做到；另一方面，孩子處於親職養育權力關係中，不可能拒絕參與研究，難以實施有意義的知情同意。但話又說回來，知情同意倫理「困境」究竟是真實存在或矯枉過正，或許還未有共識，且需考量個別案例確切脈絡，方能進行有意義的討論。

推薦延伸閱讀

Ellis, C., Adams, T. E., & Bochner, A. P. 2011. Autoethnography: an overview. Historical Social Research 36 (4): 273–290.

Méndez, Mariza. 2013. Autoethnography as a research method: Advantages, limitations and criticisms. Colombian Applied Linguistics Journal 15 (2): 279–287.

Wall, S. 2008. Easier Said than Done: Writing an Autoethnography. International Journal of Qualitative Methods 38–53.

Ortiz-Vilarelle, Lisa. 2021. Autoethnography and Beyond: Genealogy, Memory, Media, Witness, Life Writing, 18 (4): 475–482.

Ellis, Carolyn, & Arthur P. Bochner, 2006. Analyzing analytic autoethnography: An autopsy. Journal of Contemporary Ethnography 35 (4): 429–449.

Ellis, Carolyn. 2013. Preface: Carrying the Torch for Autoethnography. In Stacy Homan Jones, Tony Adams, & Carolyn Ellis (Eds.), Handbook of Autoethnography, 9–12. London: Routledge.

Bochner, A. P., & Ellis, C. (1996). Talking over ethnography. In C. Ellis & A. P. Bochner (Eds.), Composing Ethnography: Alternative Forms of Qualitative Writing, 13–45. Walnut Creek, CA: Alta Mira Press.

[1] 可參考Turner, T. (1992). Defiant Images: The Kayapo Appropriation of Video. Anthropology Today, 8(6), 5–16. https://doi.org/10.2307/2783265.

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雪裡紅自我民族誌與俗民紀錄片：除了「再現」、「主體性」之外 (引自芭樂人類學 https://guavanthropology.tw/article/6971 ）

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從歷史寫實到政治批判：淺談台灣原住民主題漫畫

林老師 — Mon, 04 Jan 2021 08:30:00 +0000

從歷史寫實到政治批判：淺談台灣原住民主題漫畫林老師* 週一, 01/04/2021 - 16:30

從歷史寫實到政治批判

淺談台灣原住民主題漫畫

2021-01-04

原住民漫畫再現

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作者：

林浩立

我的研究主要是關於太平洋的環境議題，但也常不務正業寫嘻哈音樂、科幻小說、或超級英雄電影這些流行文化主題。然而，從來沒想過自己會寫一個相對陌生的題目：漫畫。緣起是這樣的，有一天我搜尋到一篇很有意思的英文期刊論文：〈巨獸與超級英雄：在漫畫的奇異世界中重新想像紐西蘭和太平洋〉（2019），然而苦無管道下載。遇到這種狀況，透過大洋洲社會人類學學會的電子郵件群組發問就對了，世界各地從事太平洋研究之人的慷慨是相當驚人的。果然，一封簡單的詢問信發出後，馬上獲得熱烈的迴響。除了幾位善心人士立刻傳來檔案外，有人向我推薦關於在70年代於巴布亞新幾內亞走紅的「幻影俠」（The Phantom）漫畫、有人跟我提到X戰警漫畫中有一個來自薩摩亞的角色「蒙多」（Mondo），最後甚至文章作者本人都回了訊給我。但最意想不到的是一位在夏威夷大學教書的學者跟我說他正在編一本關於漫畫和卡通如何再現太平洋的論文集，章節和作者陣容也大致安排完成，分析的案例包括復活節島、夏威夷、大溪地、萬那杜、斐濟、關島、迪士尼的《海洋奇緣》、還有日本使用了太平洋元素的漫畫《桃太郎》、《冒險彈吉》、《新寶島》。他感謝我的那封信提醒他把紐西蘭的案例也納入，接著隨口問我有沒有興趣貢獻一篇關於台灣原住民漫畫的章節。然而時間稍趕，必須在一個多月內完成。在學術界打滾多年的經驗是，遇到難得的邀約，只要不會太偏離守備範圍，答應就是了，我於是回訊很有自信地表示：「我對這個主題略知一二，當然沒問題啊！」其實我的所知連一二都不到，我當時只知道邱若龍的《霧社事件》（還沒看過）、也買了《CCC創作集》封面是相當吸引人的排灣姑娘那集（還沒翻過），如此而已。

邱若龍的歷史寫實主義

為了要在一個月內成為原住民漫畫專家，首要任務是趕緊看完被尊為此類創作始祖的邱若龍《霧社事件》（1990）。而後來開始認真蒐集資料才知道，在此之前其實已經有以大山背泰雅部落為背景的劉興欽《石頭神》（1969），然而其中充滿漢人中心主義視角下「山胞」守舊、迷信、與科學對立的描繪。除此之外，還有教育性質的《臺灣的歷史2原住民全盛的時代》（1989）和《漫畫臺灣史1遠古時代：南島語族的天地》（1989，2004翻新成《認識臺灣歷史1遠古時代：南島語族的天地》），影響力皆有限。

關於《霧社事件》的相關資訊在各種媒體上已相當豐富，在此就不贅述。在邱若龍從復興美工畢業的1984那年夏天，他隨性騎著機車來到霧社山區，意外結識了當時還未正名的賽德克族人，並得知許多霧社事件不為人知的故事。他於是決定以漫畫來呈現這段長久以來被中華民族主義綁架的歷史，強調賽德克族的在地觀點。在臺灣漫畫基地的專訪中他提到一開始動筆時，他把草稿拿給老人家看，結果得到這樣的回應：「我們這一族的頭，沒有那麼大，你不要亂畫！」

他領悟到「要他們看得懂，自然要開始去研究他們，包括他們的服裝、長相、生活作息、風俗，一切都要符合。」在此之後五年多的時間內，他長期待在部落中，在不同家戶間輪流居住，進行訪談與資料蒐集、深度體驗賽德克族的生活方式。

初版《霧社事件》的副標題《臺灣第一部調查報告漫畫》充分反映了這樣的企圖心。漫畫最後甚至附有四十多筆的參考書目，附錄則有十七條關於賽德克歷史社會文化的問與答，是一部相當嚴謹的出版品。我將這樣的風格稱為「歷史寫實主義」，重視創作過程中資料蒐集的環節，並強調所描繪群體的文化「原真性」，且通常是以單一族別為單位。

《霧社事件》之後三度再版、還有日文、法文的翻譯版本，並代表臺灣參加國際漫畫活動，如何影響魏德聖的《賽德克．巴萊》更是不需多說，這使得往後對此主題的創作都不由得追隨其「歷史寫實主義」的典範。最明顯的例子莫過於2015年由新北市政府原住民族行政局所策劃的「新北‧南島原貌」特展（後受邀至法國安古蘭國際漫畫節的Little Asia展區展出）。

這個特展由邱若龍關於泰雅族起源傳說的新作《Pinsebukan裂岩》領銜，此外還包括了林迺晴的《布農族射日英雄》、韋蘺若明的《泰雅神鳥西利克》、KoKai的《魯凱巴冷公主》、祆風的鄒族女巫師創作、B.c.N.y.關於阿美族和排灣族的彩圖作品等等。展板作品的下方有個〈族群原貌〉區塊，寫著所描繪族別的基本介紹。漫畫在此的定位是富有創意但能忠實呈現原住民文化傳統的媒介。

《泰雅神鳥西利克》 ©韋蘺若明

《CCC創作集》與劇情漫畫的出現

在邱若龍《霧社事件》出版的十多年後，當時的國科會從2002年開始執行《數位典藏國家型科技計畫》，整合包括中研院、故宮、科博館、臺史博、史前館等典藏機構的資料庫。2008年，另一個更重視教育推廣的《數位典藏與數位學習國家型科技計畫》跟著推動。隔年在此計畫之下，集結研究員、漫畫家、出版社的《CCC創作集》行動就這樣展開了。

《CCC創作集》旨在於數位典藏資源的基礎上，透過漫畫處理臺灣豐富的自然、歷史和文化題材，原住民主題很自然地也包括在內。因此，《霧社事件》之後很長一段時間，臺灣原住民漫畫的創作許多都是出自《CCC創作集》團隊之手。這些作品有些延續著寫實主義的精神，特別是單幅的主題全彩圖，如下表。而最令人矚目的莫過於《想像異文化》（2019）專號封面蚩尤所繪身著貴族服飾的排灣女孩，以及那精細的傳統手紋。

但《CCC創作集》最具突破性的是在依然嚴謹的資料詮釋基礎上，發展出並非只在忠實反映「傳統文化」或「歷史事件」的原住民主題劇情漫畫，增加了更多彈性發揮的空間。即使如《CCC創作集》柘榴的〈圖文蘭嶼風土誌〉（2009）這種民族誌性質的非虛構作品，畫風上也能有一絲詼諧的趣味。這樣創作的首例應該是YinYin的〈永生草〉（2009），描述以鹿野忠雄為藍本的主角去阿美族部落尋找草藥，與年輕祭司的互動。

咖哩東的〈新說‧矮靈傳奇〉（2011）是我最喜愛的作品，以科幻元素重現賽夏族人與矮人的糾葛，相當有創意地談論當代原住民與部落傳統動態的關係。另外還有LONLON節錄改編自美國博物學家史蒂瑞《福爾摩沙及其住民》的〈福爾摩沙調查筆記〉（2020）。

《CCC創作集》發行的單行本中也能看到原住民的身影。Kinono重現17世紀新港社人、荷蘭人和日本人複雜關係，且帶入濱田彌兵衛事件、麻豆社事件的《蘭人異聞錄》（2015）、《蘭人異聞錄II》（2020）是最顯著的例子。而在此之前，擅長畫出歐洲風情的他已被《CCC創作集》邀請創作荷蘭統治時期的故事〈黃金之河哆羅滿〉（2011）和〈莎萊與安妮塔〉（2012）。

在張季雅勾勒的19世紀下半葉臺灣烏龍茶貿易宇宙中，除了主角蘇格蘭茶商陶德和買辦李春生的雄心壯志外，也點出漢人茶園的開發與周遭原住民的衝突（見《異人茶跡II》2015）。張季雅在《CCC創作集》的〈如織之絆〉（2012）則描繪關於陶德和泰雅養女的短篇小品。

最後，AKRU在《北城百畫帖》（2011）和《北城百畫帖II》（2013）中以奇幻元素再現了伊能嘉矩和森丑之助與臺灣原住民的情誼。她在與《CCC創作集》的合作外，也運用類似的筆調創作出《柯普雷的翅膀》（2009）和姊妹作《百獸笛》（2013），講的是英國人托馬來到19世紀的臺灣找尋兒時女性伙伴的故事，並在這個過程中結識了一位神秘的原住民女孩嚮導。雖然沒有直接表明，但透過劇中出現的「hiang」一詞（危險、禁止），我們可以推測她是大武壠族人。書中以奇幻的氛圍反映19世紀臺灣尚未高度開發的自然環境、複雜的人群往來、以及之中或真誠或帶偏見的交際，相當令人驚豔。

從上述這些作品可以看到一個大致的共同點，那就是原住民角色的主體性似乎無法單獨建立，而必須存在於與外人甚至殖民者的關係中。甚至可以說，臺灣原住民漫畫好像尚未解殖，這還先不談至今仍未有原住民身分的漫畫家進行原住民主題創作（排灣族藝術家蔡德東的有聲書繪本《Ne Ne Ne臺灣原住民搖籃曲》勉強可以算一例）。

我認為這樣的批評必須考慮到原住民漫畫在臺灣發展的歷史脈絡。因為這個體裁在臺灣算是從邱若龍的《霧社事件》正式開啟，奠定了歷史寫實主義的典範，在此之前僅有劉興欽的一個小嘗試和兩本教育類型漫畫，沒有經歷如美國印第安學者Cornel Pewewardy在〈從次等人類到超人：美國漫畫中印第安人形象的演變〉（1999）一文中提到的那種從報紙雜誌插畫以降的長期系統化形象扭曲（在臺灣，這發生在電影中）。因此，漫畫沒有被視為原民解殖的主要戰場。

另外，在我與CCC編輯部的訪談和與Kinono、張季雅等作者的閒聊中，得知他們對處理原住民主題其實相當戰戰兢兢，因此會傾向將相關故事設置在有憑據的史料或民族誌材料之上，而這些材料許多是生產於或涉及其他族群的觀點，自然會顯現似乎沒有「原住民主體性」的狀況。儘管如此，他們也清楚知道這點，並非對之照單全收，還是會因應當代的狀況在漫畫中進行適當調整，即使違背所參考材料的內容。同時，學術顧問在幫助詮釋史料之餘，也會鼓勵他們放膽創作，因為我們對這些過去畢竟所知還是有限。

或鮮明或幽微的政治批判

原住民漫畫其實有相當豐沛的批判能量，能夠從畫冊中的另類現實擾動殖民體制帶來的刻板形象，並重新想像其文化主權和身分認同。北美印第安人漫畫近年來有許多有意思的例子，例如原民超級英雄主題的Tribal Force（2002）、對抗當代生活困境的Koda, the Warrior（2005）、以及重溯族群歷史的Chickasaw Adventures（2019）等等，且作者不是具有印第安身分，就是與部落協力創作。

上面提到臺灣原住民主題漫畫仍多在臺灣史的框架中摸索，但這不代表沒有政治性的批判作品出現。這樣的立場最鮮明的可以說是Adoor Yeh在《CCC創作集》中的〈這裡從未現代過〉（2018），以寫實的筆觸重現凱道部落抗爭運動。同樣以紀實手法關注原民傳統領域議題的還有林莉菁的《Fudafudak閃閃發亮之地》（2019），作者在都蘭與小農友人一同務農，見證了反美麗灣抗爭運動，並將守護都蘭鼻、蘭嶼達悟和南田排灣反核廢的行動也帶入懇切的漫畫敘事中。

若從原住民身分和環境的角度來看，簡士頡《北投女巫》（2017）是一個非常有意思的案例。相信許多人都知道這部漫畫的主角們雖然是一群隱身於臺北市的哥德風時尚女巫，但其靈感卻是巴賽語pataauw，也就是女巫之意，北投地名的由來。作者在Mata Taiwan的訪談中提到女巫們的設定「不只參考巴賽族文化，也納入了噶瑪蘭族、卑南族、排灣族的巫師／祭師。」但這些都是取材的元素，他畫的女巫絕非直接了當的「原住民角色」。

儘管如此，這些女巫在都會情境中壓抑自己的身分，以及其大敵「白團」藉由開採北投礦石的方式來破壞女巫與環境力量的連結，都呼應了當今臺灣原住民的處境。最近《北投女巫2：魅惑魔法》（2020）開始連載，裡面還會不會有原住民意涵的安排，值得一追。

臺灣歷史博物館也策劃了兩本原住民主題漫畫《新港少女李樂》（2014）和《歷史小將：英雄之路》（2016）。跟《CCC創作集》團隊一樣，臺史博團隊也是從臺灣歷史素材的詮釋進行創作，甚至還找到當代族人（拍瀑拉族）顧問提供意見。然而與《CCC創作集》的作品最大的不同處，在於兩部漫畫更加凸顯了歷史上原漢的衝突。前者畫的是19世紀末新港社女孩李樂和其做官的父親，在基督教女校的場域與清朝番屯制度的推動中，夾處於原漢社群間的緊張關係；後者則透過科幻手法反思鄭成功在臺灣的歷史地位，以及重現沙轆社遭鄭軍屠殺的歷史事件。這兩部雖然說的是在歷史框架中的故事，但都帶著當代政治批判的力道。

最後，我想特別提最近剛由慢工出版社發行的《蜉蝣之島》（2020）。這部漫畫是李尚喬金馬創投得獎同名動畫劇本的前導之作，由漫畫家葉長青繪製，主題是海平面劇烈上升的末世與一個名為「蜉蝣」的神秘漂浮之島。早在尚喬的劇本得獎不久後，她就曾約我聊過她想將南島宇宙觀納入作品中的企圖心，以及參加夏威夷原住民保衛聖山，抗議政府建造天文台運動對此作品的啟發。因此，《蜉蝣之島》中有少見的南島連結的細緻安排。

作者葉長青表示他被尚喬要求讀了《依海之人》，還參考《發現南島》紀錄片，將一些達悟人、菲律賓原住民、婆羅洲達雅族的文化元素編排進來。其中一個畫面是祭師吟唱時，四周出現金色的線條，竟是來自阿美族祭師通往神靈「道路」的儀式意象。瞭解這樣的創作背景，我們可以看到《蜉蝣之島》隱含的政治性：當環境毀滅之時，南島原住民的生命哲學還是會繼續流動下去。

展望未來

今後臺灣原住民主題漫畫只會更加精彩。據慢工出版社編輯透露，他們正在籌劃兩本這樣的漫畫，一本是關於一位在布農部落從事地方創生的社區工作者的反思，另一本則是一位噶瑪蘭青年思索自己文化和身分認同的生命故事，這將會是第一本臺灣原住民漫畫家關於原住民主題的創作。

另外，博物館依然積極投入漫畫的行動中。臺灣博物館找到了漢寶包來畫一本關於雲豹和排灣族的作品《雲之獸：來自遠古的守護者》，已於最近出版。史前館則有曾耀慶操刀「卑南考古40週年紀念轉譯故事漫畫合作出版」計畫。《CCC創作集》團隊當然也有下一個原住民主題漫畫企畫，這邊先幫他們保密。歷史寫實主義甚至政治批判已無法輕易框限這些豐富多元的例子，因為漫畫的精神不就是不斷想像、超越和挑戰。

本文經《CCC創作集》授權轉載，原文網址：https://www.creative-comic.tw/special_topics/128

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林浩立從歷史寫實到政治批判：淺談台灣原住民主題漫畫 (引自芭樂人類學 https://guavanthropology.tw/article/6851 ）

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