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一條愈來愈清楚的道路

原舞者《Pu’ing•找路》幕後紀實

作者:趙綺芳

「南島的黃昏日影漸深沉,鐘聲響起,啊~莎詠~」

 

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十幾年前,當我還在竹富島上進行我的博士論文田野時,有一次和住在租屋處對門、日據時期在台灣結婚生子的千代婆婆閒談她的「台灣經驗」時,她突然哼起一段日文歌,熟悉的曲調我還來不及猜測,「這是台灣蕃人的歌!莎詠之鐘(サヨンの鐘)啊!」

莎詠(本地或寫成莎韻)的名字我聽過,不但從竹富島的婆婆們口中,我台大時期的學弟溫浩邦就曾把其人其事和吳鳳的故事並置,寫成了一本精彩的碩士論文。原本我以為這不過又是一個殖民者為了方便統治而塑造出來的指標人物罷了,卻沒想到幾十年後,為了她,一群人奇妙地相遇在一趟跨越時代和族群之旅,一起找路。只不過這次我也置身其中。

依稀記得受邀擔任原舞者藝術文化基金會的董事剛好是在我回台灣寫博士論文的同時。這十幾年來,原住民樂舞的表演形式和團體真的可說是蓬勃了不少,尤其這兩年,接連好幾個以原住民為題的大型演出(《很久沒有敬我了你》、《逐鹿傳說》、《拉麥可》)都進了國家級舞台。包括原舞者,也將在暌違近二十年後,重返國家劇院。

我一直認為原住民舞蹈放在國家劇院,不應該只是比較考究、比較好看的演出。對像原舞者這樣一個撐了二十幾年的專業表演團體而言,這絕對是一個發聲的機會。然而在重要的場合發聲,要有對的聲音,接連好幾檔在國家劇院的原住民樂舞演出後,反而讓我強烈地質疑原住民樂舞表演的本質,我想,就是有那些不停冒出來的問號,纔會有一群人決定義無反顧地跳進這趟一起找路的旅程。

原舞者在走了很長一段忠於傳統祭儀樂舞的演出路線後,因為益發高漲的部落自主意識和跳脫定型風格窠臼的自我驅策,大約從2006年起開始製作具有史詩內涵的現代舞劇:高一生、陸森寶、和七腳川事件先後成了鄒族、卑南族、阿美族的族群戲主題,想法有突破,過程卻很辛苦;如何在符合「專業舞團」的標準期待下,把曾經活生生的人、事藉由傳統的身體聲音和適度的劇場手法加以表現。結果卻是褒貶不一:舞團一向採取很民族誌式、土法煉鋼的訓練體系(做田野採集歌謠、向耆老學習母語吟唱、從團體牽手舞動中自我訓練),很難自動轉換成為劇場的新鮮語彙,所以原住民血統的素人團員們一開始「表演」反顯生澀;而對原住民文化不熟悉的漢人「專業」舞評,看了《芒果樹下的回憶》 (以陸森寶的傳記為題),則是毫不留情地撇下一句話:「只有一個老人的故事,和三種舞步」。原住民舞蹈在劇場,若要跳脫復原傳統,路到底要怎麼走?

在這種內外壓力下,原舞者必須要找路,而其實另一個人早就開始找路了,那就是前台新金控總經理林克孝。

從旁人的推薦讀了林克孝的《找路》,我必須說,台灣所有人類系的學生都不應該略過這本書,不管你對泰雅族、甚至原住民是不是有興趣。其實早在大學時期,在人類學系之外,台大登山社的一群行者和原住民部落深厚的互動程度,已經令我難望其項背。我甚至常常想像,他們默默站在人類學者身旁,聽人類學家「臭彈」進入原住民部落的「艱辛路」,不知心裡如何嘲笑著。林克孝的書中,自然、(被掩蔽的)歷史、和當代的處境,交織在一篇又一篇開山斬棘的過程,文字的高度實感,連我都為之目眩神迷。特別是他在書中隱然透露的驚人內幕(或純然想像?):那個因為送日籍老師下山、暴風雨中被河水捲走、最終驚動日本總督為她建造犧牲紀念碑的"愛國少女"莎韻,到底是不是真的溺死了?

而對於莎韻,我自己還有另一個疑問。

好吧,反正原舞者還沒做過泰雅族的相關製作,那我們這次就到泰雅族南澳部落找路吧,為「找路」定名的還包括瓦歷斯諾幹醍醐灌頂的一句話:要找的不但是山上的路,也是文化之路。他雖然不是南澳出身,但是說出了一個共通的泰雅語彙:Pu‘ing。Pu’ing指的是溯源,泰雅族人在遷徙的進程中,順著河水尋訪源頭; 就像子孫順著家系找到自己的源頭一樣。

聆聽瓦歷斯諾幹生動表達的座席中,有個全神貫注的臉龐,他就是這次製作的亮點:排灣族編舞者布拉瑞揚·帕格勒法,編舞兼導演,林懷民推薦。他黝黑的皮膚和深邃的眼窩一看即知不是漢人,聽說他常常在開口後被問到:你這個外國人怎麼中文說得那麼好?殊不知他一口標準的漢語背後,有一段辛酸的歷程,當初他從台東鄉下要到高雄左營高中讀舞蹈班,怪怪的口音被旁人取笑,於是他下定決心苦練,才有了現在的標準口音。我沒想到,這個深受林懷民器重、在現代舞圈無人不曉的青年才俊,有著如此”原住民”的過去。

導演、經費、場地到位了。接著就要為劇的內容定調。基金會的董事們認為,秉持過去原舞者的製作宗旨,舞作應該要凸顯泰雅族文化,所以大家七嘴八舌地討論出了幾個要素:從發祥地離開的遷徙傳說、射日神話、祖靈橋,再加上必要的織布、紋面,也要交代泰雅族人對抗日本統治者的壯烈歷史,當然還有莎韻。複雜的歷史詮釋、文化內涵、族群衝突,最後被凝鍊成四個意象式的段落:墨青、赤日、紫河、虹橋。

墨青可被看成是深沉的山色、也是泰雅族人文面的色彩,重點是在把傳統泰雅族人臉上的刻痕、和山林間的路徑意象交疊成帶有譬喻的文化主題; 赤日意念的緣由則始自泰雅族傳統的射日神話:面對造成民不聊生的過多日頭,三個獵人帶著三個幼童,沿途播下種子,因為預測到射日的過程短時間內不可能一蹴可幾,要為下一代準備,使其完成使命。第一次聽到這個神話時,我心裡頭猛一緊,想到電影賽德克巴萊,為什麼神話如此真實?泰雅族神話的赤日烈焰,在原住民歷史中真實的出現了,而抵抗的過程更加壯烈。

第三幕,紫河的比喻來自林克孝書中提到來自武塔的獵人朋友,在夜裡指著山林的溪水幽幽道出的一段話;之所以被稱為紫河,是因為戰爭中死去的人太多,血把河水都染色了。這絕對不是修辭,因為在地球的另一端,前世界展望會的主任就曾在盧安達看到一條紅色的河:河面上布滿肇因於胡圖和圖西人種族衝突引發而被殺戮的屍體。

 

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南澳溪帶走許多人的生命,也包括少女莎韻,使我們永遠看不清她的身影。歷史就像一條長河,時而平緩、時而急猛噬人。或許就是因為流逝的河水無法回頭,所以我們才需要神話,來撫平創傷,來提供一條可以期待的集體心靈道路。以彩虹之姿顯現的祖靈橋是泰雅族的代表神話,也是第四幕的主軸,彩虹包容了許多顏色,青紅紫無一不被包含其中。原住民的路到底要如何走下去?這次以《Pu’ing•找路》為名的演出大概無法給出答案,不過只有面對過去,才能走向未來。

這個過去,不但有創傷,更有不堪。

關於莎韻,我當初的疑問其實是;當她落水時,她最後喊出的那一句話,到底用的是甚麼語言?泰雅語?日語?導演布拉瑞揚並未正面回答這個問題,如同整齣劇不在判定泰雅族南澳部落與統治者的糾葛關係。他是這樣處理的: 舞劇中,落水的泰雅族女子只有一種聲音:掙扎的喘息聲,她們一直躍起、又一直墜落,舞台上不只是莎韻 (由歌手羅美玲飾演),還有許多著白色單衣的女子,一直不同地重複躍起又墜落的動作,直到她們力竭倒地為止。然後,她們一個個被帶進河流中,消失於黑影中,直到祖靈之歌的歌聲,重新召喚她們。再次出現,她們不再破敗,身著完整的、華美的傳統服飾。

我想起來了,曾經那些被騙到火坑去的原住民少女,不管是不是泰雅族,她們的掙扎,或許也是這樣: 不斷躍起、卻又不斷墜落,直到聲嘶力竭、直到倒地不起。這就是劇場,它揭開了記憶的潘朵拉盒子,然後讓妳/你坐著面對席捲而來的大浪,浪過後,妳/你感覺肉身依然完好,但是靈魂受到重捶。

這樣的劇場,妳/你不應該錯過。11/1-3請一起來國家劇院找路。

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趙綺芳 一條愈來愈清楚的道路—原舞者《Pu’ing•找路》幕後紀實 (引自芭樂人類學 http://guavanthropology.tw/article/5448)

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趙老師您好:
不曉得為何您選擇用”日據”一詞指涉日殖時期?
個人建議用台灣民間口語”日本時代”或”日本殖民時期”都要比日據好
說實在,真的有點訝異,在一個以”人類學”為標榜的部落格,看見多篇使用”日據”一詞的文章

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請不要叫我老師,因為我想我雖在學校教書,但是這是部落格,不是課堂,不需要如此稱呼。

有關為什麼用日據,不用日本殖民主義?殖民主義的定義,大概是說一個政體到其他人的領土支配他人並佔有政治政和經濟等權力,本來就有occupation的本質。日本對台灣的支配,也是如此。用佔據來理解,我看不出有什麼問題。

不過我的文章重點不是在討論到底日本殖民台灣好不好,很遺憾文章重點沒引起共鳴。

至於來芭樂人類學投稿最棒的一件事就是,這裡完全不設限,什麼都可談,這才是芭樂精神吧!那種認定”為什麼在這樣的地方會出現......的言論”的fundamentalist view,或許才真的有夠不芭樂。

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謝謝
我大概知道您使用該辭的思考點,儘管我仍無法同意.
因為人類學也講究"主位思考",當時的人是否都以為是佔據,還是那是"以今鑑古"的時代錯置,我認為都有待思考.
至於我的說法是不是fundmentalist?我承認是啦.在"課綱微調"的當代,當然對於被認為比較開明的學科內有比較高的期待與標準,我實在無法把強調反身思考的人類學家跟馬政權連結在一起...

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我想請問,我的文章到底跟馬政權有什麼關係?這篇文章寫在去年,那時根本還沒有什麼課綱微調,我真的覺得蠻無辜的,我刻了一大堆字,結果你只挑一個字死纏爛打,我其實不愁沒知音,但是你應該去一個專門討論相關議題的版留言。

我在台灣出身長大,我爸爸腳上至今有日本人送給他的戰爭傷口,我外公被拉到南洋當軍夫,回鄉後什麼補償也沒有,抑鬱以終,我外婆想到日本警察只記得他們打人的狠狀,這些是不是“主位思考”?

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