當代登上世界舞台的中國藝術作品總多少帶有一些特色：結合令人瞠目的人物力的大型裝置藝術、自中國元素為出發點又以現代人類普遍經驗為訴求的成長經驗，或是中國式反諷卻能博得西方思維支持理解的反思題材。特別是這些幼時經歷文革、冷戰，到目睹改革開放、留學西方從而有了一種人類學式反照自省，並且在西方藝術世界獲得重視和成就的「後89」藝壇世代，心裡總印刻著一種大時代的百轉千折與不得不的掙脫企圖。即便如此，藝術家的表現技法卻是百放多樣：個人式挺出卻又集結無任何臉譜但有眾志成城般的巨大意志的政治對抗、通過古老中國的燦放發明給出一份犀利的文明宣言、刻意放大藉以巨觀展現東方宗教的幽幽冥想，或是以現代素材重現古代中國畫作技藝作為一項全球性對環境的微婉安靜式（猶如古代書生般）關懷。

在這群藝術家之中，1955年出生的徐冰是其中一人：自北大附中畢業後受文革「上山下鄉」運動前往太行山花盆公社學習勞動（見北美館《徐冰回顧展》策展手冊），接著於文革結束後考取中央美術學院學習版畫，經歷了中國的「85美術運動」、90年前往美國進修（後來續租了艾未未的紐約公寓），終於2008年正式返國任教。

正是這種帶著濃烈民族血液在西方漂泊的學習生活，中國人總想著地球兩方的異同從而作為第一道反省入口：「我們」與西方如何觀看彼此對方？這種東西方的文化思想慣習的衝擊已是老生常談（到爛掉的話題，而東西方不該是如此這般的分類思維，同時「中國人」一詞也是一個想像的集合名詞，我懂）——一如1985年包括Michael Jackson、Lionel Richie、Bruce Springsteen、Quincy Jones等超過40位美國歌手和唱片製作人為非洲饑荒募款高唱「We are the world/ we are the children」，唱片銷售量超過兩千萬張，並且募集六千三百萬美金。此刻「我們」伴隨著想像群體「世界一家」，儼然暗藏著一項「熟悉的陌生世界」概念——一種基於人道關懷對刻板印象中的黑暗大陸想像與救援。

那麼，「我們是誰？」法國第三代結構人類學家Marc Augé如此提問。

這類關於「我們」的質問，既是有關主體的澄清，也是對主體的質問（或許這問題也適合台灣人自我面質）：詮釋人類學家Clifford Geertz（1988）在論述民族誌作者的提問——「Who are we to describe them? 」（斜體字為原作者所加），一種在集體概念下人類學家的「我們」（we, as anthropologists）何以能在民族誌書寫中表達「部落他者」（tribal Other）之觀點？或是Michel Foucault與Paul Rabinow的對話中，以「I do not appeal to any “we” 」提出一項對同質化他者的認識論挑戰——或者依Foucault的說法，這是對「普遍一致」（consensus）的共同體的反抗。如此一來，「我們」（“we”s）成為這群1990年代全球性溝通交流下有關「自我與他者」的想像式共感，這帶來的結果並非是一種結合式接納，而是更為深刻地對自我作為主體的內在質疑。

那麼，「我們」是否具備任何能力決定自己是誰？或許正因如此，我們在鏡像之前渴求「自我拆穿」，好將「真實/虛假」或是「自我的鏡像自戀」突兀地作橫切面並置（juxtaposition），為的是正視那份包裝真假的糖衣所帶來的弔詭感受。於是，這種「拆穿」使我們同時進入文化病理分析的思考，作為主體文化經驗的後現代臨床診斷。

心理學界有關後現代主義的討論，往往聚焦於後現代主義對於精神分析之刺激衝擊或借鏡（例如 Leffert 2007），其中考量後現代主義帶給治療學上有關含糊曖昧、不確定、同時性，以及多樣性等想法，或是通過後現代就「異質性」的理解，將不適性事物擺在一塊兒，去除既存結構的穩定性，並且通過「同時性」（simultaneousness）概念（而非序列性發展），視為是概念整合中的一部分（而非企圖解決它們）。就此，開展了精神分析的研究取徑。相反地，若交由文化研究的角度看來，則可以從精神分析論述中獲得有關主客體姿態和不連續的經驗。更聚焦地說，後現代主義從精神分裂中提取有關「幻覺式對話和封閉式疏離，既是存在又是虛構」的病理屬性，再現它對於分裂與不確定性的偏好，以及「對一切普遍或總體性話語的強烈不信任」（David Harvey之語）。這是一種對威權和普遍性的抵抗，「焦慮、充滿暴力的分裂和創造性的破壞」以及「面對永恆真理所感到的空虛感」（Harvey）。

 

 

 

 

 

 

用這種角度來看，藝術作品於是不僅表達思想，也是一種錯散式的迷惑，藉以懸置閱聽者的原先理解，使之重新面對未知進而重看既有認識。於是，徐冰的《天書》（1987, 1988）在這項繁複的大型勞作工藝上，將版畫技術自傳統的農村實景寫生、刻鑿、拓印、複製有了新的力量。或者更精確地說，《天書》的不可閱讀性和不可會意性帶來一種錯愕、諷刺、「踩剎車式」的反動認識論。它提領出一種對於真實世界的虛假姿態，對於「知識」自身的質疑，也因而解放了知識份子某種帶有現代主義色彩般的堅持與追求「進步」、「理想」的嘲弄。但正因為本質上這是一場嘲弄的詭計，因而在形式上需要更加的嚴肅當真。石守謙以為徐冰透過漢字偏旁部首的結構原則，技巧地製造出漢字的「類同感」，並且小心翼翼地回避了「錯字」的指謫，達成龐大的「造假」成就，「彰顯長時間勞力與一絲不苟耐心之技藝的媒介」（2010:591-2）。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

然而，徐冰透過這種左右翻轉正反顛倒的雕刻技藝，承習自中國印刷術的古典工法，展現漢字的形體典範的同時，版雕印刷術的刻意誤製卻又企圖摧毀此一典範。結果是，這形塑了一種極為獨特的自我否定，通過未知而抵達一個無以名狀的世界。這種負面迂迴的認識論所呈現出無所計從的世界感，成就了一種超現實主義般的震慄效果。

以這種理解方式角度來理解徐冰的《背後的故事》，有了第一層次的理解：左右鏡像的顛倒製作，以及仿擬式再現到再生產（representation to reproduction）。

 

 

 

以2011年徐冰的第七號《背後的故事》為例（430cm*200cm），相對巨大的燈箱作品，前方是霧面磨砂玻璃，仿繪清代畫家王時敏（1592-1680）十七世紀中期的水墨山水畫作品（1654，題字為「王烟客墨笔山水，柯青馆藏，石雪居士题」，現收藏於大英博物館）。這種不同素材的臨摹，不可思議地呈現出墨色點染、勾勒筆法、劈皴伎倆、凹凸擦柔、或暈融渲染、或含蓄細膩、或飽潤濃稠、或淡雅勁爽，不只再現出中國固有山水畫的水墨技藝，同時由於素材與燈箱的設計，使得臨摹原作的構圖必須左右顛倒，方可複製原作的圖像。至此，《背後的故事》完成《天書》的反向迂迴的技法。

 

 

 

如果說《天書》的表現手法正是詹明信所說的諧擬（parody），「仿製進而嘲弄此一原作」的話，那麼《背後的故事》不同於《天書》一般隱藏著一個顛覆既有認識的企圖，而是帶上一層面具使隔離出前後台的不同覺察經驗，一如混仿作為「一種空白的諧擬，一種失去幽默感的諧擬，一種空白諷刺的現代操作。」於是，當閱讀者轉向《背後的故事》的後台時，這一切都變得更加空洞：原先前台所看見水墨畫仿作中豐富的山水景觀，它的素材竟來自於麻繩、枯枝、樹葉、紙張、膠帶等「現代廢材」。從這一個角度來看，彷彿是一座廢墟，以一種「丟棄物」的姿態暗示現代人的環境痕跡與記憶。這造就了一項極度的落差，《背後的故事》作為前後台的分離（裂解）、素材的諷刺、光源的倒逆（由後至前）、焦點的反轉、真假的置換，一切都十足地遞出了後現代文化經驗中有關分裂、異質、不確定性、對真實的懷疑與廢墟般死亡等風格。這種裂解——或是後現代精神分裂症的文化經驗——終究成為一項現代掙脫術：以仿真的技法臨摹傳統，以山寨複製的形式凸顯虛假。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

就西方藝術史觀點來說，藝術作品始終關注於線條、結構、比例、光源、色料，就此而言，後89年代的中國藝術在西方藝術策展舞台上，以水墨畫作為一項有別於西方藝術的特有執照。這類富有極濃味中國元素的藝術作品，在一片西方全球化的聲浪下，醒目地奪回發言權甚至專斷權。徐冰的《天書》、《魔毯》，到新世紀初的《背後的故事》可以通過這種角度理解：在90年代紐約公寓裡的中國藝術家們，一方面大量接受來自西方大都會的刺激和熏陶，另一方面卻在他方重新認識中國作為一個母體孕育文化。這是一種人類學式的回返關照自身社會。中國成為一項站上世界舞台的戰略，其中或許含有一些機巧設計以及運用西方對古老中國的興趣和想像——這一部分，中國成為一項獨有的品牌——但不可諱言的是，這些藝術家對於古老中國傳統的濃厚感情，堅實且毫不猶豫地回答了「我們是誰」？

用一種文化情感的角度來理解這位藝術家，徐冰的《背後的故事》給出極具富饒的藝術內容，這不僅是對外在世界舞台有關中國水墨美學的重現、再現和再製，也是對內極富深刻的反省力量：那個營造空靈幽靜禪學詩意的美好山水景象背後，可能會是什麼？或者，追求繁榮進步力爭世界舞台的代價，恐怕犧牲了什麼？在徐冰的《背後的故事》中，大型燈箱前後台的裂解，猶似以「精神分裂」作為當代以及當地社會的警示訊息。更難能可貴的是，在那個樸質素材的背後顯得玩味甚至俏皮的反諷；在地素材的更新使得超過十幅作品的《背後的故事》有了自己的生命和個性。對人類學專業而言，藝術始終不僅是美感美學的表現形式，它也是一項生命經驗的刻痕，一種有關文化倫理的展現。我在徐冰的作品中，獲得一項深沈又寧靜的啟示。