在我眼前的牆上,是當代西洋繪畫表現主義最重要的代表畫家孟克（Edvard Munch, 1863-1944）的一幅作品，然而不像他為人熟知的«吶喊»那般色彩強烈，這幅畫雖有搶眼的線條，色調卻是一片黑白。仔細觀看這幅畫作的說明，原來我眼前的這幅作品並非原作、而是複製品；原作早於納粹執政的第三帝國期間焚燬。美術館館方特意將孟克佚失的畫作以黑白照片複製放大到畫作原有的尺寸，提醒世人藝術的價值和歷史的無情。

這樣的圖像在柏林新國家美術館的現代藝術（特別是鎖定1900-1945期間）展間中並非特例，好些畫家都遭到和孟克一樣的命運；畫作被標榜社會主義國家路線的納粹政府予以破壞。其實納粹政府不但燒畫還燒書。而在德國近代文化史中的另一種失落則是博物館藏品，可以以位於柏林自由大學達倫（Dahlem）校區附近的民族學博物館為例。這所博物館和日耳曼帝國的歷史習習相關，其前身可追溯於十七世紀布蘭登堡-普魯士選侯的個人收藏，主要是透過與荷蘭的東印度公司交易而得。這個蒐藏後來逐漸擴充，從藝術室（Art Chamber）到新博物館的一部份，1869年巴斯田（Adolf Bastian, 1826~1905）接任民族學藏品的主任助理之後，有了不同的局面。巴斯田原是船醫，旅行世界各地他所具有的獨特經驗和知識興趣，影響德國民族學發展深遠，他因而被尊為徳國的民族學之父。他在柏林成立了人類學、民族學與史前史學會，並創辦民族學刋。在他的遊說下，當時的日耳曼皇帝威廉一世決定要新建一個獨立的人類學與民族學博物館，並於1886年完成，而巴斯田理所當然的成為主任。當時全館約有四萬件藏品，光是美洲就有兩萬一千件，是所有區域中比例最高的。其中的中美洲和北美週原住民物件質量均優。鮑亞士正是在看了柏林民族學博物館北美洲原住民的館藏之後，促發了他對北美洲原住民的興趣。

這個在德意志帝國強盛時期不斷擴充的博物館，在二次世界大戰面臨它最殘酷的命運，不過這次禍端是由戰勝者所起。在戰爭時期為了避免器物受損，博物館員工將物件分散包裝並收藏於柏林城外，然而同盟國分別佔領德國的事實，則導致文物日後的持續散落：英、美、法等國日後雖然歸還他們取得的藏品，但是當時的蘇聯卻將大量的珍貴文物運回，雖然留下部份收藏於原東德的萊比錫，但是從佚失物件的數量之大咸信有許多藏品仍被祕密地隱匿於該國。今日走入民族學博物館仍會看到這樣的說明：本部門原有六千多件藏品，肇因於二戰，只剩下兩千多件。以北美洲藏品的常態展為例（其標題為’北美洲原住民：由神話到現代性’）：由現存的藏品的品質和涵蓋的區域來看，館中的藏品應可算是北美洲境外最重要的收藏地。只不過，這中間物件的失散，從原住民的原居地、到殖民者的博物館、再到戰勝者的藏私，則印證了現代性歷史毀滅性的那一面。

德國的現代歷史算是西歐、或甚至世界現代史中獨特的篇章，其中失落的不只是畫作和文物，還包括藝術的敘事：在第三帝國的集權下，畫家（其他的藝術家也是）要不就是遭噤聲（現代藝術史中著名的包浩斯學院在希特勒崛起後關門大吉），或是選擇流放（包含猶太裔與非猶太裔者），如果不是配合演出的話。藝術被政治所用的最好實例，就是希特勒在他取得政權的慕尼黑市建立的藝術之屋（位於英國花園旁邊）用來作他政治文宣的根據地；而由好幾位和希特勒密切連結的音樂家、視覺藝術家（包括為希特勒拍攝傳記電影的蓮妮•林芬思妲, 其人中文傳記幾年前出版）一時受到重用，也可看出政治和藝術的緊密結合。

第三帝國時期政治和藝術的關連其實是奠基於一種特殊的族群思維。眾所皆知，希特勒的集權政治有一個堅固的種族主義支撐、也就是日耳曼民族主義，其實這樣的單一族群和其附屬的意識形態，非但不僅限於族群政治政策（迫害）也反映在其他的藝術，包含舞蹈，特別是表現主義舞蹈（Ausdrukstanz）。由於其中的德國養分，表現主義舞蹈在二十世紀初被視為最富日耳曼精神的舞蹈：二個主要奠基人魯道夫拉邦（Rudolf  von Laban, 1879-1958）、瑪麗威格曼（Mary Wigman, 1886-1973）樹立了現代舞歷史中的日耳曼系譜，而成為可與美國現代舞之母伊莎朵拉鄧肯匹敵的現代舞宗派；不過這股德國現代舞因其創發期特有的日耳曼性（German-ness）論述以及與第三帝國族群政治的結合，使得表現主義舞蹈在第三帝國期間被視為德意志代表的身體文化，受到盟國日本的大加讚揚與推崇。

然而正是這樣的政治聲援，反使得表現主義舞蹈作為一種日耳曼身體的代表，在戰後的歷史反省聲浪中飽受批評。常常用來反制表現主義舞蹈或希特勒政權的是一支名為«綠桌»（Der Grüne Tisch，The Green Table） 的舞作。臺北藝術大學（北藝大）甫於九月四、五日重建這首由徳國編舞家柯特尤斯（Kurt Jooss, 1901─1979）所創作的經典名作。這是一支約35分鐘長的舞作，序幕是由戴著面具的政客圍繞在桌邊爾虞我詐的折衝開啓，舞作共分八幕，以一個貫穿全作的最大陰影：死神和戰時最大的受害者：平民和士兵之間的共舞構成。具象化的死神令人回想起德國在中世紀因黑死病所產生的死亡之舞意象，在尤斯的作品中他以沈重的黑和節奏化的重聲踏步，形成籠罩在活生生的人類身上的巨大陰影。這支作品的靈感其實源自尤斯在十三歲目睹第一次世界大戰的戰士創痛的經驗，他以此舞作代表徳國參加1932年於巴黎的國際編舞大賽並獲得金牌，不但奠定他個人的藝術聲望、也讓這支舞作巡演各地。更加吊詭的是，就在不到一年之後希特勒掌權，徳國進入一個漫長的政治獨裁與隨後的戰爭。這支舞竟像預知了歷史一樣、或是說它掌握到政治與死亡之間的絕對聯繫以及歷史的必然循環。

為了讓這支作品的歷史情境和藝術精髓能夠更完整的傳遞，北藝大在文建會的經費贊助下邀請了三位學者 --任教劍橋大學潘布洛克學院德語系的瑪麗安•康德（Marion Kant）、史丹福大學劇場系博士後研究的凱特•艾思維特 (Kate Elswit) 以及靜宜大學藝術中心主任、也是台灣本地少數專研表現主義藝術的音樂學博士彭宇薰--組成論壇，從政治、身體史與文化、藝術元素的互相觀照，探討從徳國的威瑪共和時期到第三帝國的劇場藝術發展。參與者多半是臺灣舞蹈界人士，然而平心而論，三位講者的文章發表和對話不但交待了«綠桌»這支獨特舞作的生產背景和藝術形式，其內容更遠超出舞蹈圈以外，而涉及更大的政治、歷史、文化、身體觀等重要議題。

演出結束之後兩位外國講者續受邀在北藝大主辦為期兩天的徳國現代舞蹈與身體文化工作坊中演講，其中康德以1936年的柏林奧運出發，回頭追溯十九世紀以來徳國興起的身體運動（ gymnasium），如何形成一種大規模的社會運動與身體實踐，並延續到納粹執政，而反映在1936年柏林奧運的身體宣傳：呈顯出涵蓋不同年齡、性別的運動身體觀和身體展示。艾思維特則鎖定在威瑪共和時期身體觀的改變：從包括第一次世界大戰後因戰爭肢障者所使用的輔具、以死亡為題材的舞作如何運用劇場呈現身體的有限性等等。最後的一場講題兩位學者帶到當代徳國現代舞發展，名列其中的包括甫過世的德國舞蹈劇場大師碧娜•鮑許（ Pina Bausch, 1940-2009）。雖然例子是劇場與舞台上的作品，但是再次地，其內容涉及到因為戰爭蒙塵的德國現代舞，如何在二十世紀末重新對戰前的歷史加以詮釋，以建構反戰的歷史性論述。精心製作和蒐藏的畫作和文物或因消滅和隱藏已不復見，過去的藝術敘事卻因當代的展演重新被回溯，使吾人得以在戰爭所遺留的歷史煙硝和殘瓦中， 重新尋回失落的人、身體與文化。