皮克斯的《腦筋急轉彎》（Inside Out）系列無疑是將人類情感具象化的動人故事，其中動用了大量的心理學對於大腦與情感的假設，使得抽象的概念與心理機制運作栩栩如生。今年推出的續集電影，更是加入了全新的情感元素，但兩部電影都挪用的一個最基礎的心理學概念，即是我們當下對事件的情感反應，來自於我們如何對應到我們所經歷過的事件，而這些事件所建立起的「核心敘事」則會反之左右我們此刻的情緒反應，使我們的當下更加快樂或悲傷。這即是「情感」與人類行為、價值塑造、主體建立，以及社會關係互動所帶來的重大影響。

在2015年的電影中，五種情感——歡愉、憂愁、憤怒、討厭，以及驚恐——被設定為人類的基本情感表現。這個分類是依據美國心理學家Paul Ekman的面部情緒理論所生成。在原初的理論中，Ekman其實是規劃了六種「普世性」的情感，多了一個「驚喜」，依據面部肌肉神經在經歷這些情感時所產生的、具有特殊性的表情而定論。當然，在心理學的歷史中，具有不同系譜對於人類情感的理論，例如「類型學」（typology）與「拓墣學」（topology）的兩種不同路徑，近期更有與不同批判理論相交，不同系譜的情動理論（affect theory）發展。

Inside Out 2. Photo Credit: PIXAR

心理學情感分析中的「類型學」 vs 「拓樸學」

對情感心理學或者人類學來說，情緒是理解人在文化中的集體表達形式。前面提到的Paul Ekman最有名的實驗，就是針對跨文化比較。Ekman使用六種主要的情緒表情，讓不同文化的閱讀者測試是否有普同的單一情緒認知。但心理學使用的認知「類型學」，與心理動力裡面的「拓樸學」方式非常不同；也因此認為情緒是獨立且可以區分且並不造成內在的交錯動力。筆者一位精神科醫師朋友，在念臨床心理學的時候，即以Ekman的模型為基礎，以思覺失調（過去稱為精神分裂）病人與非病人的圖卡解讀來對比進行論文研究。當時我有幸擔任他的「對照組」受試者，戴上如同「萬磁王」般的頭套，坐在functional MRI機器前面，開始閱讀一張張卡片上呈現不同種類的臉部情緒表情。然而實驗當中讓我自己感到意外的是，一開始我能夠分辨特定情緒，但到後面幾張臉譜時，我發現越來越難看得懂或者說出「單一情緒」：似乎因為我會受到前面的圖卡表情影響，而有意識或者無意地感覺，後面的表情圖卡在陳述另一種與前面相關的情緒感受。這時候我發現，連圖卡都涉及到與過去時光連結的詮釋效果，更不用說在日常生活中，我們在每天的交談，對話，眼神交流，甚至夢境裡面，如何能夠看到單一型態的情緒普同性呢？

另一方面從佛洛伊德以來的心理動力角度看，情緒可能被當作早期經驗的轉化，或者是防衛機轉（defense mechanism）的展現方式。但不論如何，情緒都是受到原欲（libido)轉換之後，才出現的表達方式。因此我們只能從折射的觀點--透過不同符號介質的角度而轉向--來解讀情緒，而非直白的表面意義。在前面的「類型學」觀點來看，情緒可以反射出一對一的心理運作特質，所以提出普同情緒觀點；如果從心理分析的「拓樸學」觀點來說，情緒就不只是單一介質，在可以說其動力主要是「認知－邏輯關係」所產生的，而是由動態與連續性的對照觀點才形成，可以說是「原欲--經濟關係」的表達。

偏向拓樸學的認知角度可能包含James A. Russell 的情緒周邊模型（Circumplex Model），將情緒放在二維空間中，分別表示喚醒（arousal）和有效值（valence），情緒被視為在這個空間中連續變化的狀態。或者是情緒流動模型：這種模型強調情緒狀態之間的過渡和流動，研究情緒如何在不同情境和時間點上變化。情緒被視為一個流動的過程，可能受到心理動力或者外在評價而產生不同因素的影響。然而我們也會發現，類型學視角強調情緒的穩定性和可分類性，而拓樸學視角則強調情緒的動態變化和連續性。在臨床應用層面上：類型學視角更適合於快速識別和分類情緒，反映在行為預測等觀點上（是說讀懂對方的情緒，難道不就是想要預測可能的行為嗎？）。而拓樸學視角更適合於研究情緒的變化過程和機制，適用於心理治療和情緒調節等領域。

羞恥與情動的系譜

由於情感心理學研究取向的複雜性，對於《腦筋急轉彎》系列的分析亦有不同的觀點。在2015年電影上映時，即有心理學家寫到為何「羞恥」沒有出現在電影的腳本之中。事實上，心理學不同派別對於羞恥究竟是什麼樣的情感，有相當不一致的論述，有人認為羞恥是憂愁的延伸，但研究面部表情的心理學者則認為羞恥具有特殊的情感表現，難以用普世性的神經與肌肉回饋作為區分。

心理學家Silvan Tomkins在五〇年代時即特別針對羞恥做了分析，他認為傳統心理學中對於「單一情感」指向「單一生理反應」，類似佛洛伊德對於「drive」的驅動與壓抑的假設，可能過於簡化了人類的情感。他提出，「任何情感(affect)可以有任何的指向(direction)」，代表情感並非具有特定的結果（例如：感到噁心並非一定會想吐／想吐也並非一定是來自於噁心的驅動），而我們必須將情感理解為一種強度（intensity）上的光譜。

他將情感定義為九種，包含正面、負面，以及中性的情感，它們依據不同的強度而分化，而非既定的「功能」：感興趣與興奮（interest-excitement）、享受與喜樂（enjoyment-joy）、驚喜與驚嚇（surprise-startle）、困擾與痛苦（distress-anguish）、恐懼與恐怖（fear-terror）、憤怒與狂怒（anger-rage）、恥辱與羞辱（shame-humiliation）、厭惡（disgust）與難聞（dis-smell）。有趣的是，Tomkins將這些情感的分類與指標加上了「時間」的軸線，更加模糊了正向與負面情感之間的互動。比如，短時間中對突然變化的反應與重置的衝動可以是「驚喜」，但時間拉久了極可能成為「興趣」，這樣的區別讓情感更加地靈活、彈性、抽象。

 Photo Credit: Silvan Tomkin's Theory of Affect from "Affect, Imaginary, Consciousness."

Tomkins的理論野心來自於跳躍佛洛依德對於「欲力」（drive）彷彿二級開關般的設定，只能被開啟或者壓抑。Tomkins認為，情感並非只是依照個人的「想要」或「不想要」被驅動，比如在傳統理論中，當一個人感到飢餓時則被開啟了唾液分泌以及進食的衝動，他的九大情動系譜，強調正面與負面情感間的衝突以及時常的並存，例如當一個人經歷享受或者恐懼時都可能引發肌肉的痙攣性收縮，也因此導致事後當事者的放鬆感或者情緒上的混淆。

Tomkins對於羞恥這個情感情有獨鍾，他認為「羞恥是興趣的不完全消退」（“shame is the incomplete reduction of interest or joy”），這個概念顛覆了心理學家早期對於羞恥的理解。通常羞恥被認為是一種十分「內向」且「個人」的情感，在這樣的敘事中，我們因為經歷某些負面的事件，對自己的行為感到羞恥，因而逃避社會或外人的眼光。但對於Tomkins而言，人之所以會感到羞恥，來自於我們對和外界溝通與被看見的渴望，因此若是單由負面的角度看待羞恥，反而會忽略了它的能動性。

在《腦筋急轉彎 2》中，羞恥的情感一部分被「羞愧」（阿羞）與「憂愁」（憂憂）的角色給代表，也呈現了皮克斯脫離五大情感的假設，呈現更複雜的人類情感光譜，即使最主要的驅動力從兒時的「歡愉」（樂樂）轉向青少年時的「焦慮」（阿焦），我認為在劇中最重要的劇情轉折其實是讓「憂愁」與「羞愧」承擔——這樣的安排呈現了羞恥所具有的潛在對外界或他者的「興趣」（interest）。因為一個人自我疆界的不穩定，以及對於外界的好奇，才有可能感受到羞恥，反之，適當強度的羞愧與憂愁更能讓人們建立出乎意外的連結。就像在劇中，一路走回主控台的憂憂，與阿羞聯手，才得以讓焦慮有停頓的空隙。

情動先於意識

Massumi, Brian. Parables for the virtual: Movement, affect, sensation. Duke University Press, 2021.

Photo Credit: Duke University Press

若是《腦筋急轉彎》為情感理論的具象化實驗場，在系列影片中，情緒與行為關係也以比較單一對照的方式來假設。除了主角Riley和家人都有主要的情緒人設之外，最明顯的模式就是以個人前後行為所引發的活動來評價可能使用的情緒，比如在球賽裡面或者是朋友對話時，情緒成為如撲克牌般可以在「意識中」選擇，然後出牌的「表演面具」。但是這和情緒在文化情境中的引發頗為不同。哲學家Brian Massumi引用了一個例子來說明情緒與文化表現的關係。其中之一是德國電視台做了一部影片，記錄雪人在太陽底下開始融化。過程大概是一個人先是看著雪人，然後把它移到山裡面比較冷的地方，之後把它留在那裡，說了再見，然後離開。這個影片有三個版本：第一個是沒有任何配音的版本，第二個配上「事實描述」的版本，以及第三個配上「情緒性觀點」（好可憐的雪人噢，我們來幫幫它）的版本。在實驗中讓兒童觀看並且描述感覺，發現情緒性觀點的版本印象最深刻，而事實描述的版本讓人最不舒服。

這個例子說明了某種情感的「自動化狀態」，我們可以說情感是用來填補「內容」和「效果」之間的距離。我們可以說，情動(affect)是一種綜合性的體現存在，自動而開放的「非社會性」感覺結構。相對來看，情緒(emotion)是一種意識效果的整理，是身體與語意綜合形成的「敘說迴路」。最後再進入到功能以及意義的回應。相對於雪人影片中的效果，情動是對雪人有感受的事實結構，需要具有這個結構我們才能辨識對方的狀態且有所反應；而情緒則是達成被文化所豢養的觀點說詞，比如可憐，傷心，同情，欣慰等等，需要有故事性的表現才能夠成為一種敘述模型。對Massumi來說，事物的可能性才是情動產生的源頭（而不是我們主觀的意識）。這些可能性可以壓過意識的理性連結，可以在特殊經驗裡面模塑身體與心靈的感受，也因此是對理型中心主義(logocentrism)所生產的主體性以及意識形態的社會化過程。因此不是我思故我在，也不是身體帶領我的思考前進。而是那個被我碰到的東西與我的經驗歷史在此時交會，觸動了我，因此我有感（身體），有思（認知），有行動（社會化過程）。

羞恥與文化人類學研究

對應於Tomkins所說羞恥研究，人類學者Andrew Strathern在七〇年代也以新幾內亞的Mt. Hagen人為例，討論為何當地人在看到許多資本貨物出現時，開始表示「羞恥是在皮膚上的感覺」？婦女在船貨抵達時唱的地方混合靈恩歌曲，說到「我們的羞恥在皮膚上，我們跟著寒冷而顫抖，等待計算著那些金錢和銀飾」。為什麼羞恥在皮膚上，第一層的看法是，皮膚作為人社交生活的第一層關係。也是親密性的象徵。Hagen人認為社會關係可以用羞恥的意識來展現：比如不該是頭人的人，吹噓自己的財富被人戳破，或者跟他人通姦被人發現，或者碰到不喜歡的東西卻把它丟棄在別人的土地上。羞恥（pipil）具有多種社會情境與文化含義：被抓到進行違反社會關係的行為，私下協商被發現，在眾人同意之前就進行個人宣告，直接在他人的皮膚上碰觸或者有不舒服的接觸。更進一步的比較可以發現，羞恥是從外面的物質帶來的，並不會引起病痛。真正的病痛是從身體裡面來的情緒，比如憤怒或者挫折。Hagen人就是以皮膚的彩繪裝飾，作為最重要的社會地位象徵以及儀式活動的展現。塗在身上的彩繪材質叫做Mi，同樣具有神靈保護的作用。當對神靈發誓要做得對而做了不該的事情，Mi會進入到身體裡，引發病痛。透過這個對比，我們也許可以說Hagen是「羞恥文化」而非「罪責文化」。但是當羞恥文化可以用手掩飾或者洗掉圖案來遮掩的時候，我們發現這種羞恥壓力效果也只是「如皮膚般膚淺而已」。

以情緒身心論(psychobiological paradigm of emotion)出發，受到經驗二分法支持：將情緒與行為作為明確區分的對照。80年代後的廣泛跨文化研究觀察，思想不會離開情感而獨立存在。因此情緒不是與思考對立的「過度自然狀態」，而是將情緒視為思想的實踐(ideological practice)。例如Catherine Lutz或者是Michelle Rosaldo對「情緒語言」的記錄與分析，都同時顯示思想行動是依著情緒而能夠被表達；也發展對過去情緒觀點過於靜態的反省，以及身體抒發情緒點的觀察。相對來說，情緒的展演過程中，過度的情感表現被視為疾病的「醫療論述」，與日常生活中感受的差異。Jean Briggs在Never in Anger裡面提到，雪屋內人與人的情緒影響了互動關係，Inuit人群體之間的緊密關係，不是傳統人類學所認定的家庭與親屬，而是人與人日常生活裡的情緒產生的作用。

另外，Thomas Maschio的新幾內亞Rauto民族誌提到，以情緒的角度解釋因接受禮物的人疏於回禮，而在情緒上顯現憤怒，羞恥，悲傷等等反應，以至於用巫術進行行動後續。在新幾內亞的社會裡，情感上的活動不只是短暫個人的，還具有承載個人意圖的生產力量。社會性的行為不只是物質，還包括情緒層面。因此情緒議題不能只停留在文化建構論，需要同時考慮歷史，文化批判，以及與其他社會議題得以共同發展的思考取向。從當代的角度來看，不同文化的情緒有傳統印象，但是難民身份，流亡經驗，移動勞工，離鄉殖民等等，都與情緒的政治經濟背景操作直接相關。

即使作為適合闔家觀賞的《腦筋急轉彎》系列電影無法含納情感研究豐富且多支線的討論，它用生動的影像將情感的表現具象化且擬人化，在當下所謂「焦慮的世代」，提供當代人們一種可以窺探並瞭解自我情感生成過程的工具。《腦筋急轉彎2》最重要的訊息當然是作為一個複雜的人我們需要所有的情感，壓抑、逃避，或者拒絕感受，都將讓我們當下的經驗變得更加扁平，或甚至做出一系列錯誤的決定。這部電影也提醒了我們，一件簡單再不過的成長故事，可能都是如此混亂的情感腳本，經歷了無數次衝突所生存下來的故事，更何況是人性本身呢？