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不只是田野夥伴,更是知識夥伴

一本嘻哈民族誌的知識工作

2024-04-08 回應 0
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翻譯《叛逆之韻》最幸福的地方,是有問題就能立即向作者沈梅通訊溝通請教。

在翻譯工作剛開始進行時,我看到她在導論中以「research associates」一詞來指涉在台灣進行田野調查期間,與她互動的嘻哈音樂工作者。若熟悉人類學研究的倫理反思歷史,就會明瞭這個詞彙發展的來龍去脈。一開始「土著」(native)和「報導人」(informant)等用語已經被認為不合時宜且延續不平等權力關係而遭拋棄,之後則出現了「對話人」(interlocutor)這種強調與研究者平起平坐的身分,甚至帶有親密性的「朋友」這樣的稱呼。「Research associates」一詞就是這樣來的。然而,若將之直接譯成「研究夥伴」,會讓人誤以為是在同一個研究計畫團隊中的同事或助理,混淆了那份去中心的初衷。於是我直接傳訊問沈梅她的意見如何,她也馬上感受到其中的趣味,說會請教在中研院和香港中文大學的朋友。最後,我把這個問題帶到「人類學研究方法」課堂上和研究生們討論,得到的結論是比較沒有組織意義的「田野夥伴」一詞,能夠反映這是在田野地建立起來的有機關係,而沈梅也同意了這樣的選擇。就是在這樣一來一往的討論中我突然意識到一件事情,我就是沈梅的「田野夥伴」,一位台灣的嘻哈音樂工作者、饒舌樂團「參劈」的團員,而我們在做的事情,不就是80年代那些挑戰人類學研究權威性的後現代批評者所殷切期盼的對話、轉譯、多聲合作模式嗎?

2010年初,我剛結束美國人類學博士班學業的階段性任務,回到台灣等待出發去太平洋的斐濟群島進行論文田野調查,結果一落地就被參劈團友老莫和小個抓去排練,準備一場「二度解散演唱會」。參劈成立於2002年,我們當時都是在線上討論板上認識、在社團交流的大學生,見證了沈梅在書中記錄的台灣嘻哈知識社群興起的濫觴。2004年我大學畢業準備要去當兵,以為這個學生饒舌夢即將結束,於是在現在剛收掉的公館河岸留言辦了「第一次解散演唱會」。結果因為替代役的服役轉折使得我們有多餘的時間繼續活動、甚至錄製了第一張正式專輯《押韻的開始》。2006年我出國唸書,這個意外續命的饒舌夢看來真的要結束了。當時我不知道二十幾年後的今天參劈還會持續運作、更不知道會有一位外國研究者來到台灣做這個主題的民族誌調查、並出版成專書。

在2010年那場表演時,我已瞥見台下角落中一位白人女性觀眾,認真地盯著我們的演出。表演完畢,她上前以流利的中文自我介紹說她叫Meredith Schweig,哈佛大學主攻民族音樂學的博士生,希望能在之後與我們聊關於台灣嘻哈音樂的主題。同為天涯研究生,相逢何必曾相識,我與團友立即答應。不久之後我們便在台灣最適合進行此類會面的地方——麥當勞,進行了第一次的交流。我印象最深刻的是,在一開始簽下正式訪談同意書的研究倫理程序後,她給我們的第一個問題是:「你們最喜歡的饒舌歌手是誰?」這實在是太投我們所好了,沒什麼比這個問題更能展現我們一向自豪的「精深」饒舌知識,於是我們紛紛挖進各自靈魂深處,分享最不為人知、最貼近自身價值與生命的饒舌啟迪。日後我時常在研究方法課堂分享這個故事:第一,邀約訪談最好的方式是先勤跑場子,讓訪談對象知道你有先耕耘,而不是冒冒失失直接寫一封邀約信;第二,開始訪談時不要急著進入具體的研究問題,而可以先以訪談對象最樂意、甚至渴望分享的主題開場,即便可能與研究宗旨無關緊要。但不管沈梅這個問題是不是策略性的安排,她對我們的回答可是記得很清楚。我在當時的回答中提到一個來自美國南方的地下饒舌團體CunninLynguists,多年後她跟我說她在亞特蘭大叫Uber時發現司機竟然是CunninLynguists的團員Mr. SOS,她於是跟他說:「你知道你在台灣有一個超級粉絲嗎?」

在2010年的初次團體訪談結束後,我們2012年在台灣又做了一次單獨深度訪談,在我和她的博士論文田野都結束、回到美國開始書寫論文之後,又進行了一次skype的訪談。下一次見到她已是2018年暑假,此時我們皆已脫離研究生身分、分別在清華大學人類學研究所和美國埃默里大學音樂學系任教。我們是在紐約市碰面,就是在這裡她跟我首次討論了她正在由博士論文《唸歌的人:台灣的饒舌樂與說故事的政治 》(The Song Readers: Rap Music and the Politics of Storytelling in Taiwan)改寫的專書出版計畫,而我這邊也有一篇為論文集《台灣製造:流行音樂研究》(Made in Taiwan: Studies in Popular Music)所寫的章節〈大屌歌、學院派饒舌歌手與台灣另類嘻哈陽剛氣質〉(Muscular Vernaculars: Braggadocio, “Academic Rappers,” and Alternative Hip-Hop Masculinity in Taiwan)需要她給予意見回饋。現在我們已經不只是「田野夥伴」了,而是在一同創造、交換知識。

 

閱讀《叛逆之韻》是一個很奇特的經驗。作為一個人類學學生、老師與研究者,我讀過許多論文與民族誌,但以報導人的身分來閱讀倒是頭一遭。看著自己「林老師」的藝名和同為饒舌圈的朋友們說過的話被引用、讀到自己熟悉甚至親身經歷的表演、歌詞、人物、故事被分析著,我的回憶不時被牽動、多重身分也不斷轉換:我當時為什麼會這樣回答?這樣的分析跟我的經驗吻不吻合?有什麼書中沒有提到的例子可以補充?我該如何翻譯這句話???我自己也不是什麼純粹的報導人。在大學時我就寫過一篇相當不成熟、初探台灣嘻哈文化的學士論文〈流行化、地方化與想像:台灣嘻哈文化的形成〉,也因此體驗過「當地人」研究自身文化的困難,以及「太過熟悉」在研究上造成的盲點。身為一個局外人,沈梅能夠看到許多我看不到的東西,問到許多我的饒舌好友不會與我分享的事情。但最重要的是,她將台灣的嘻哈文化與饒舌音樂創作連結上了一個格局更大的框架:台灣在解嚴後的劇烈社會變遷,以及年輕人在解放開來的多元族群、語言和文化情境中,與新自由主義的工作環境裡,如何回顧過去的歷史、往未來探尋自己的定位。也就是說,從台灣的饒舌音樂可以讀出諸多台灣近代、當代史的線索:十七世紀的漢人移民、二二八事件、戒嚴時期語言文化政策、莫拉克颱風、太陽花學運、蔣渭水的〈臨床講義〉、呂秀蓮的《新女性主義》等等,饒舌音樂的敘事能量在這裡能夠幫助年輕人理解這些複雜甚至互相矛盾的千絲萬縷,甚至帶來實際的行動。

因此,沈梅在本書中的論點很清楚犀利:一、台灣年輕人以饒舌音樂來敘述自己的故事,而「說故事」本身就是一種政治與社會的參與。二、台灣饒舌在流行音樂產業中是一個相對邊緣的音樂類別,但其創作過程中豐富的語言變換選擇(國語、台語、客家、原住民族語、英語)與音韻的編排,以及多元的主題(大至政治批判,小至日常瑣事)與系譜的連結(台語唸歌傳統、華語流行音樂、非裔美國黑人文化),反映了更廣大真切的議題如台灣的國族想像。饒舌歌手所訴說的各種大小故事,就是台灣年輕人在解嚴後多元多變的社會中,摸索建構自己性別(特別是男性)與認同的手段。最後,三、正是台灣未定位的主權、紛亂的認同、多聲的歷史,使得在面對這些問題的饒舌音樂必須以一種強大的「知識工作」使命來釐清糾纏其中的各種相關議題。正是如此,有別於世界各地的嘻哈文化,台灣嘻哈特別有一種「高學歷」與「公民社會」的面向,大學嘻哈社團與教學工作室成為主要的音樂生產場域、饒舌歌手有「學院派」這樣的稱號、寫計畫書向文化部申請經費製作專輯是理所當然的手段。這當然不是說沒有這樣形象與出身的歌手就不重要,事實上有著更為邊緣、底層生命經驗的台灣嘻哈音樂工作者(包括菲律賓移工青年)是亟需探討的題目,但我們也不得不承認此類「知識工作」是台灣嘻哈一個顯著的特徵,而沈梅在書中清楚解釋了這個面貌的由來。

 

根據沈梅自己的記錄,她在台灣最後一次的田野期間是2021年1月至6月。在那之後,隨著兩季《大嘻哈時代》的播放,台灣對嘻哈音樂和新生代饒舌歌手的關注提升到了新的境界,這些歌手的養成、生涯發展、創作策略、活動場域也已超過書中能掌握的材料。但我認為本書所提出的框架,饒舌敘事、認同與台灣歷史的關連性,仍能合理地用來探究這些新的案例(例如對第二屆《大嘻哈時代》冠軍阿跨面台語創作的高度討論)。女性饒舌歌手的身影是本書比較弱的部分,但現在也有了更多層次的展演,一方面回應書中所說的「陽剛政治與兄弟秩序」,另一方面建構出包含複雜情感與關係的主體性,這方面的分析我所指導的研究生正在努力書寫中。此外,我在第一章中被引用的這一句話:「然而台灣早期由於戒嚴令實行舞禁的關係,舞廳被視為非法的集會場所,一直要到〔1987〕年解嚴,舞禁開放之後,舞廳與DJ才正式於台灣出現。」是非常錯誤的理解。台灣80年代的地下舞廳和DJ網絡已經十分活躍,而更早在美軍俱樂部、夜總會、西洋餐廳活動的樂團與歌手也已開啟了有著舞動元素的音樂形式,例如迪斯可,這些都是探索台灣嘻哈音樂的重要前身,而我現在也在透過研究計畫找尋連結的線索。

沈梅曾跟我說過她一直有著在美國那一端追不上台灣嘻哈音樂發展的焦慮,這大概就是做海外田野工作的研究者的宿命,像我也很久沒有回去斐濟群島了。儘管如此,我認為她完全無須感到挫折。這本嘻哈民族誌已經奠定了往後所有相關知識工作的基礎,包括上述提到的新方向。最重要的是,她昭示了嘻哈音樂和饒舌歌手為何是須要被認真看待的學術主題與行動者。身為她的「田野夥伴」與「知識夥伴」,我期待這場知識工作能像「接力饒舌」(cypher)一樣持續進行,而這本書的翻譯出版,只是其中一個段落而已。

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林老師 不只是田野夥伴,更是知識夥伴:一本嘻哈民族誌的知識工作 (引自芭樂人類學 https://guavanthropology.tw/node/7035 )

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