2009年底，當我準備要把過去田野的心得集結出書時，書的內容還沒完全定稿，而我心裡想的是要選擇甚麼樣的封面。我第一個想到的就是繪畫，原因無他：雖被譯為民族誌書寫者，ethnographer不就是兩個字根（ethno+grapher）的結合？儘管有Geertz以來美國人類學界層層疊疊地對民族誌的內涵加以闡述翻轉，對我而言，「描繪族群圖像的人」仍然一語道盡民族誌工作者的核心。然而，回首來時路，撇除那些惱人的傳教士和探險者不提，這項工作真的是一項獨佔事業嗎？

我之所以選擇繪畫的另一個潛在原因，則是這幾年來自己關注的一個面向：十九世紀下半期開始一直延伸到二十世紀中期這段現代性歷史中，人類學和現代藝術發展的某些交會和平行。舉例而言，歐美人類學的起源受到地理大發現以來的族群接觸啟發這項歷史事實自是不用說明，反觀現代藝術的發展，除了內在的實驗、反思與革命之外，與異者—異族、異地、異國—的接觸，也引發不可忽視的革新力量。一個著名的例子就是對非洲木雕情有獨鍾的畢卡索（1881-1973），他的名作亞維儂少女（Les Demoiselles d'Avignon）標示了非洲藝術對他的影響，進而開啟了他創作歷程中立體主義的時期。其他的例子包括瑞士畫家克利（Paul Klee, 1879-1940）與羅馬尼亞的雕刻家布朗庫希（Constantin Brâncuşi, 1876-1957）。1984年紐約當代美術館所推出的特展："Primitivism" in　20th Century Art:　Affinity　of the Tribal and the　Modern，將諸多西方的藝術創作與形式元素相近的非洲或大洋洲文物並置，引發許多反思與辯論。

縱使「原始」一詞在後殖民主義時期對人類學者而言因其貶抑之意而幾近廢棄，「原始主義」這個用語在歐洲現代藝術的發展史中卻是個關鍵的階段。其開創者之一是轉業的畫家高更（Eugène Henri Paul Gauguin, 1848– 1903)，高更和前面提及的現代主義藝術家不同的是，異者、他鄉對他而言不是透過木雕和面具傳遞的遙遠想像，他在事業、婚姻皆觸礁後遠走法屬玻里尼西亞，遠離了他口中「虛矯的巴黎社會」，卻進入藝術創作的轉戾點：他的一系列以大溪地、馬奎撒群島等地的風土人物（主要是女性）為主題的畫作，色澤強烈，線條清晰，人物表情樸素，極具風格，終於使他得以和巴黎當時流行的印象派之間樹立差異，成為後印象派的一支重要流派。更重要的是，儘管高更因為和未成年大溪地少女之間的不倫以及反抗法國殖民政府而爭議不斷，但他對當地風土與人物的描繪，卻已深植人心，成為西方社會對於南太平洋的一種固著表徵。

高更屢屢選擇發屬玻里尼西亞女性為主題的描繪，不但與他自己的特殊癖好有關，也多少反映出歐洲（特別是法國）對於異族身體的好奇：le corps noir 複雜地濃縮了異國風情主義、色彩種族主義和對自然人性的重新質問，可說繪畫反映的是社會集體對他者的想像渴求。

在太平洋的西北岸環圈，也是島嶼群聚的世界，畫家、異者、他鄉和畫作之間的關係，雖然也是框限在殖民主義的架構下，卻有著很不同的表徵。出身日本栃木市的畫家田中一村（Tanaka Isson，本名田中孝，1908-1977），出生於藝術世家，七歲即以神童之姿在日本的南畫（受中國影響的文人畫派）圈嶄露頭角，入東京美術學校習日本畫，與著名的現代畫家東山魁夷（Higashiyama Kai’i, 1908-1999）等人同期。青年才俊的一村後因與主流畫壇意見不合、作品不受青睞而落選等原因遠走他鄉，他在1955年赴西日本旅行時踏上鹿兒島縣的奄美大島（Amami Õshima），深受吸引而決意避居於南島。原來擅長工筆花鳥的一村，畫風驟變。當地藍天、碧海、繽紛的雀鳥與綠葉綻放、果實肥美的熱帶植物，帶著截然不同的色澤和型態躍入一村的畫布。一村在奄美大島的生活相當傳奇，當地人對這位天才畫家無所知悉，而一村本人一邊學習大島有名的織藝大島紬（Õshima Tsumuki），靈感來時便放下工作專心作畫，微薄所得僅足以餬口和買顏料，遠走南島、自啟畫風的他更加不容見於日本主流畫壇，終其一生一村都未能完成開個人畫展的遺願，在他病逝於大島之後，因為NHK的報導，他的畫作才受到矚目開始在全日本巡展，而被稱呼為「日本的高更」（他的未遇知音也頗與梵谷雷同？）。2001年奄美大島設立田中一村記念美術館，讓這位畫家的島嶼圖像可以更完整地呈獻在世人眼前。

田中一村畫中常常可見的巨大綠葉，讓我不禁聯想起另一位有名的美國女性畫家歐基妋（Georgia O’Keefe，1887-1986）的作品Pineapple Bud。歐基妋比較為人熟知的是她身為美國二十世紀現代繪畫中最重要的女性畫家，以及她巨大的花卉作品，她的性別、無法壓抑的才情、細膩又奔放的畫風及自由作風，使得她成為二十世紀美國最受矚目的文化代表人物。

正是因為歐基妋的代表性和影響力，1939年初檀香山的夏威夷鳳梨公司（後來改名叫Dole，是當時全美主要的鳳梨汁供應商）提供她赴夏威夷的來回船票並支付她兩個月的旅行，邀請她為公司作畫—當然是以鳳梨為題—以便公司用來打廣告。當歐基妋踏上歐阿胡島後兩週，第一次看見鳳梨田時便深受震撼：「銳利而銀色的［鳳梨葉」沿伸佈滿整個不規則的美麗山區」，然而Dole公司並不想要歐基妋待在田裡太久，特別不要她看到鳳梨田不遠處工寮中工人的景像，當Dole派人送了切片好的鳳梨到歐基妋下榻的旅館以供她作畫，她氣得把它們丟掉。

不甘於受困於有限的環境，歐基妋在歐胡島待了一個月之後，拜託友人幫他想辦法讓她可以親近自然的環境和當地人的真實生活(你是不是也想到馬凌諾斯基了?)，於是她接連去了幾個離島。在茂宜島她翻山越嶺來到世外桃源的小鎮Hana，居住在蔗田開墾公司管理人的Jennings家中，由年僅十三歲的主人女兒Patricia帶著各地探險，兩週之內茂宜島的景觀和植物攫獲了這位自由派畫家的靈感，她在夏威夷完成的兩幅圖畫分別以Crab’s Claw Ginger和Iao Valley的瀑布為主題，而Dole公司所掛念的鳳梨，則要等到當年四月中歐基妋回到紐約，這次公司送來的是一整顆完整的鳳梨，包括翠綠而綿長的葉片。在歐基妋一貫的畫風下，鳳梨的異國風情和滋味最終透過Dole公司的廣告一同進入尋常美國人的感官世界

歐基妋的夏威夷之行雖然短暫，但她共計完成了二十幅以夏威夷為題的繪畫。在此之外，「他者」在歐基妋的繪畫生命中始終是個突出的命題，她是最早以新墨西哥州的原住民文化為畫作主題的女畫家，當地的獨特景觀、原住民的磚屋教堂和文物，都成為她的描繪對象，新墨西哥州的Santa Fe也是她終老之所。

透過這些性別、名氣、和動機不同的現代藝術畫家的作品，我看到一群風格殊異但具有某種共性的時代記錄：特別在島嶼的描繪上，跟人類學民族誌的發展軌跡相似的是，這些記錄成就於了自我與他者的交遇、反映出傳統技術和革新視野之間的辯證、更是一種凝縮當下的時空再現。雖然，……

就我所知鮮少有人類學的民族誌被用來掛在客廳供人瞻仰，But, who knows？