戲劇如何成為人類學家思考當代社會文化性質的素材與媒介？甚至，這戲劇對於人類學家在面對新時代與思考重新建構知識的可能出路時，可能產生何種作用？這是黃應貴教授於今年二月十五日在中研院民族所午餐時間給了一場名為「新時代的教科書：日劇」的演講所關注的問題。文末，我將以另一位同樣受到戲劇影響的人類學家Michael Taussig的作品為例，探究戲劇或劇場如何可能有助於我們釐清被研究對象社會文化中幽微難解的側面，促使我們反思自身知識之理論預設所造成的侷限，甚至進而誘發新的人類學思維。

黃應貴表明該次演講中關於日劇的選擇與解讀，完全是依照他個人主觀與偏好，而受限於個人知識，他不對戲劇的文類進行分析。他開始對當代台灣的新自由主義秩序進行初步關注之際，經由兒子介紹才開始廣泛接觸日劇，自其中見到日本戲劇對當代社會的關注，以及企圖尋找出路的各種努力，並希望以此做為其思考新自由主義秩序下，人類學知識重新建構的一個可能參照點。儘管日本文學對他的影響更深遠，但是他選擇電視劇的原因是戲劇凸顯了意象與感官的強烈衝擊與影響，並能傳遞個人的情緒。

從日本電影〈電車男〉中網友協助男主角求愛大作戰，他看到了人群結社的原則發生改變，有別於過去人類學家習慣的血緣、地緣或姻緣等關係。但真正衝擊到他做為一個人類學家對知識的思維，是〈我們的教科書〉（用力推薦）。該劇描述被霸凌的國中女生如何在孤立無援的環境中繼續生活下來，除了去思考「人們是否能改變世界」這類大哉問之外，更創造了同時存在於過去、現在與未來的三個自我，讓三者彼此對話，而且，為了讓另外兩個我不悲傷，現在的我不能輕易尋死，必須要堅強地活下去。這齣日劇深深刺激了以研究人觀為職志的他，點出人在新的情境中具有創造新的人觀與自我概念的能力，以回應外在的無情暴力。而〈她們的時代〉呈現出新自由主義經濟中為人詬病的派遣勞動普遍化，不僅造成公司同儕間的敵對，更彰顯出資本家為降低成本，不惜以各種空間設計與調職作為來迫使個人辭職，更為公司省下遣散費。而〈外交官黑田康作〉透過一名外交官來揭露國際製藥公司如何透過錯綜複雜的利益輸送管道，以影響國際與國家政治的走向，呈現出當代情境下國家與國際資本家之間政經糾葛的現狀。

為了配合他自己目前正在推動的研究群一系列學術討論活動，黃應貴當天的演講聚焦在兩個主題：一，日本戲劇乃至於人文學界如何面對個人在歷史中的處境與位置，以及重思「歷史到底是什麼？」這個課題；其次，在前述日本人文學科與戲劇作品提出另類的歷史觀之關懷與視野下，重新檢視在不同時代中，家的構成、樣態、親屬關係的性質以及底層的心理機制等層面，究竟產生了怎樣的轉變。

在1973年石油危機後的經濟發展中，歐美各國的經濟因平均利潤率下降而進入衰退之後，日本特有的家企業制度與出口導向的經濟發展策略，使日本一躍成為世界經濟的龍頭。黃應貴接著提到，1980年代之後，日本經濟泡沫化並進入了漫長的經濟低迷期，日本第一的昔日榮景不再，而如何才能將日本打造成一個強盛的國家？成為許多人關注的問題。他認為面對這個問題，日本戲劇與文學界出現了兩種對立的聲音。第一種我姑且稱為「緬懷過去，高舉國權」的歷史觀。根據司馬遼太郎小說改編而成的〈坂上之雲〉，以日俄戰爭為背景，強調日本若要重返強國行列，必須重新恢復帝國的根本精神：樂觀以及國家權高於個人權等兩個層面。這是新保守主義對當前社會過度強調個人主義帶來社會混亂、毫無章法的景況所提供的藥方。這是未來日本社會應該走向的方向嗎？對該劇第一部的編劇野澤尚這樣一個強調個人獨特風格與創新的人而言，司馬的歷史觀以及高舉國家過度貶抑個人的論點，一種充滿張力、拉扯個人存在價值的立論。在該劇編劇工作未完成前，野澤尚以自殺來對該項工作的意義，給出了最終答案。

接著黃應貴提及日本文學批評與戲劇界，對於日本未來應該何去何從，以及歷史的意義，給出了有別於司馬遼太郎的另類答案。例如，高橋哲哉與小森陽一合著之〈超越民族國家〉一書，指出日本應將他者與個人重新納入其對於國家未來走向的建構之中，建立超越民族國家的歷史觀。而日劇〈仁醫〉與〈篤姬〉（宮崎葵版本），以各自的方式，分別對「歷史是什麼？」與「未來的社會將何去何從？」這兩個問題，提出了清新的答案。

〈仁醫〉描述一名現代外科醫生在醫院藥品儲藏室的樓梯摔落，進入時空隧道而來到明治維新之前的江戶。其間，他經歷了一連串是否應該以外力／未來醫學知識與技術來拯救病人並延長其性命這種可能改變歷史的作為。在醫生以救人為志業的人文關懷以及考量到歷史走向的掙扎過程中，他反覆思考「歷史是什麼？」這個問題。黃應貴以該劇片段為例來說明一種「面向未來」的歷史觀。在該劇第一部接近劇末時，西醫研究所所長在罹患當時被視為不治之症的肺結核後，向男主角抒發他心中的「醫學之道」，亦即，努力朝向打造眾人平等皆能接受醫療這樣一個不再有階級之別的世界，同時關心醫學知識的推進是否能進展到可以有效治癒肺結核的未來。〈篤姬〉的女主角出生於九州鹿兒島薩摩藩，她很早即見識到西方列強要求日本開放貿易與傳教的歷史趨勢，更在入主大奧（後宮）之後，意識到日本必然走向統一的未來。儘管如此，仍願意肯定他們的貢獻。黃應貴認為該劇企圖傳達的是：儘管大歷史發展有其整體方向與趨勢，篤姬肯定了每個人—包括那些與她政治立場相左的人，在社會變動過程中，能依各自能力對社會／國家／未來（歷史）做出貢獻。

在前述承認個人存在之意義的歷史觀之下，黃應貴以日本家庭社會學家上野千鶴子與落合惠美子等人的研究成果為基礎，指出日本的家乃是歷史的產物，而非亙古不變的組織。基於此，他希望呈現當代日劇呈現的當代家的多元樣態，對人類學在思考「什麼是家？」這個問題時，可以帶來怎樣的新提示。在進入這個問題之前，黃應貴提出構成家的一組最為關鍵的人際／親屬關係及其底層心理機制的特性，做為理解日本的家之性質切入點。

從我個人所知親屬研究知識史這個角度來看，黃應貴選擇這個切入點在知識論上的革新意涵在於：該取徑跳脫了過去親屬研究僅關注家的組織與責任義務，忽略了家人情感層面對於家構成之重要意義。就此而言，他重新界定了家所存在的實在（reality）之層次，並非實證論這個科學觀視野下的客觀實存，更涉及了關係底層特有的心理機制。更重要的，這個取徑之所以可能，不僅必須先確立在地社會文化對於家的構成關係之主，同時要深挖這組關係涉及之心理機制，以探究其如何支撐與形塑了家的存在與樣態。

黃應貴在演講中指出，明治維新是日本家發展的歷史分界點。在維新之前，日本平民的家乃是以母親為中心的家，而明治維新為了建構一個現代國家而創造了戶籍制來建構一個父系中心的家。在在二次大戰後，父親上戰場而再度從家中缺席，使得母親成為維繫家的中心，並逐漸形成所謂的戰後家庭體制。事實上，這種以母子關係為主軸的家，更發展出一套特有的心理機制，被日本心理學界稱為「阿闍世情結」，有別於Freud提出的「伊底帕斯情結」。簡單地說，印度王子阿闍世在得知其如何誕生於世的故事後，對母親完美形象的幻滅，並開始遷怒、囚禁父母。這些犯上的罪愆讓阿闍世全身長滿毒瘤。被佛陀飭回後，最後只有母親願意悉心照顧滿是毒瘤、發出惡臭的兒子。此一受苦的母親形象在當代日劇討論「家何以為家」、或「家人何以為家人」等主題時不斷浮現。

首先，從具體可見的日常操持家務與維繫家這個角度來看，百年溫泉旅館的傳承，都是以母親女兒、媳婦為傳承的對象。然而，〈旅館之嫁〉一劇中，當婆婆決定將旅館傳承給媳婦的儀式上，她交給媳婦的僅是一只空木箱，因未經營旅館最重要的是精神。這齣戲指出了，日本社會中以家為基礎的事業的這種母／女系傳承，不僅是實質管理權的交接，更是精神的傳承。與母親的支配性形成強烈對比的，是父親在家中的缺席或逃避（〈我腳下的路〉、〈與光同行〉），甚至不知道如何與小孩相處（〈飛特族，買個家〉）。在改編自東野圭吾小說〈時生〉的〈給父親的口信〉一劇中，父親認為自己與重病昏迷兒子間最難忘的相處時光，只是存在於想像中，而非任何具體事件。而倉木聰編寫的〈拝啓，父上樣〉，擔任日本料理學徒工作的男主角心中所認定的父親，是母親的初戀情人，而非親生父親。事實上，男主角的母親當初之所以生下他，卻是以這個與她只有純愛關係的初戀情人為父親的意象。就此而言，父親有如想像的存在；就功能上而言，日本的家的性質，與單親家庭相去不遠。

這讓我想起一件看似微不足道的小事。2003年我在英國時，某日和幾個日本朋聊起家裡的情形。其中一人說，他前一天打電話回日本，非常罕見地是由父親接聽。他在電話這端說：「喔，爸爸。我是○○，請媽媽聽電話。」我當時對他與父親如此簡短的對話（聽起像是在與接線生說話）表示驚訝、不解，他一派輕鬆地說，那樣互動很正常；他在日本時，在家中便很少與父親互動。另外，他又提到，他自己或身邊朋友父親的形象，很接近卡通櫻桃小丸子的父親阿宏。回到演講內容。父親在家中有如可有可無之存在的這種特性，更可從〈東京鐵塔〉一劇中，主角以東京鐵塔乃是日本中心的中心，來象徵母親的重要性；就向他無法想像東京鐵塔會消失一樣，他也無法想像母親會離開家這件事。

以上都還是建立在以血緣為家庭基礎的日劇。黃應貴接著談到在當代，不僅以血緣為基礎的家開始出現了新的樣態（如，村上龍小說〈最後家族〉），甚至開始出現以新的人群結合方式與共同生活為基礎的年輕人，重新探尋家的意義。日劇〈Last Friends〉描寫沒有血緣關係的男女青年，合租了一個房子，在各自經歷情感波折與分分合合之後，其中一名女子生下小孩後，同為朋友的他們決定共同撫養。

當血緣不再是構成家的必要條件時，那「母親」這個身分的基礎是什麼呢？黃應貴舉了坂元裕二的作品〈Mother〉（真心推薦）為例，該劇描述一個自幼被母親遺棄而被他人所收養的小學老師，不忍見到班上學生因母親及其男友為了享受歡愛而讓小孩獨自在街上遊蕩或自行解決晚餐，最後甚至將小孩將裝在垃圾袋中丟棄，最後決定誘拐自己的學生，讓兩人以母女的身分開始新生活，女主角在逃亡過程中學習到做為「母親」的意義。在小女孩母親告上法庭要求親權時，一名年邁檢察官私下對此進行評論便提出了新的人群分類：人類分成三種，男人、女人與母親；其中，母親這種身分的複雜與深度，不是常人所能理解。 甫下檔的〈家政婦三田〉則以一個失去母親面臨「家庭瓦解」的中產階級家庭，僱用了家政婦來重新建構家的秩序。當小孩逐漸認同家政婦有如母親時，家政婦卻因過去的傷痛而無法融入那個家。劇末，家政婦促使小孩的阿姨了解，成為家人／母親的核心，不單單是高超的家政技藝，更關鍵的是對家人的愛與關懷。

至此，或許讀者與我一樣心生質疑：從西歐的歷史學著作中，我們得知母愛乃至於現代母職，是在特定歷史條件下與家庭型態中被建構的。隨著資本主義深化，促使原本屬於家的實踐與功能，必須因應當代家庭型態之革新而有所轉變。連帶地，原本被認為是「母職」的實踐，不再是由具備母親身分的人／機構來執行。至此，當代日劇的討論已觸及了親屬建構論的觀點：人可以選擇自己的母親，也可以選擇自己的小孩。換言之，親屬中有關自然與文化的部分，都是依照自己的意志來建構，而家當然是個人情感與意志共同建構的產物。另一方面，在當代日本情境下，做為家的底層內在心理機制「阿闍世情結」，是否能產生作用？若是，那是以怎樣的方式運作？黃應貴以坂元裕二的最新作品〈儘管如此，還是要活下去〉（個人高度推薦），來說明「阿闍世情結」的運作與（災難性）後果，並希望探尋新的可能出路。

〈儘管如此，還是要活下去〉是一齣極為細膩卻又極度沉重的電視劇（為說明該心理情結的具體影響，以下我依照自己觀看心得進行劇情摘要）。這齣戲描述一名國中男生與同班同學的妹妹去湖邊放風箏，念小學的小女孩提及自己她讀過的故事書，描寫一名小男孩與他的狗因無人照顧，最後雙雙過世。年僅七歲的小女孩說，早知如此，他們當初不要生出來就好了。這名國中男生耳聞這樣的評論，觸及了他年幼時目睹母親跳樓自殺的的深沉傷痛，悲怒中殺害了小女孩。殺手一直認為是因為父親疏於照顧家裡而母親一人無法承受獨自照顧兩個小孩的生活，最後才選擇自殺。失去母親不僅是他心中最深沉的傷痛，而由此而來的殺害了小女孩的舉動，不僅讓受害者的家人既要承受卻又得同時壓抑失去親人的哀慟，同時加害者的家人則深陷在日本社會認為一家人應當有共同承擔罪責的恥感之中。在事發後十五年之內，沒有一個人從驟失親人的悲劇或不斷自責與羞恥中離開過。這名未成年殺手被送少年觀護所並進行矯治，並認識了一名護士，兩人互相吸引。離開觀護所，殺手便與護士同居；然而，在得知護士懷孕後，殺手不希望孩子被生下來，於是設計造成護士流產。離開後，他進入農場工作，原本農場主人的女兒頗中意他，卻在得知他的過去，便轉而心生畏懼、甚至害怕，尤其她擔心自己的小女慘遭毒手。某日，在一場爭吵中，殺手因農場主人女兒提到像他這樣的人根本不應該被生下來時，再次觸動了他內心難以抹滅的傷痛，悲怒中將她殺害，終至身陷囹圄。最後，殺手的妹妹放棄戀愛的機會，帶著贖罪的心，自願到農場家擔任失去母親的小女孩的媽媽。

黃應貴認為整齣戲清楚展現阿闍世情結的作用，證明了深層的心理情結有其主導個人行動的力量。用我自己的話來說，那是母子關係涉及的心理情結成為一種結構性的力量，深深影響並支配與主角有所關連的他人之命運。

總的來說，黃應貴這場演講，一方面是對日劇進行人類學式的解讀與定位，此一解讀是建立在他對日本社會與家的歷史發展的學術成果有一定程度的瞭解之上。另一方面，他從戲劇中的提問與相關學術討論彼此對照、映襯的過程中，呈現日本學術界與社會大眾所關心的課題若合符節，而兩者同樣對當前社會的困境與問題，認真思考著另類出路何在。再次之，他的解讀方式多少隱含了將戲劇當成一段充滿感官意象的民族誌，解讀者可以自其中捕捉乃至於感知到主角所生存的社會、文化與歷史之特性。更重要的，他的解讀明白提示了我們一種思考人類出路，乃至於人類學知識的可能性。與其去爭辯戲劇或文學的虛構與幻想是否能做為實證論意義下的分析資料，這場演講毋寧要傳達，解讀者可從更寬廣的歷史社會脈絡與文化個特性，來考察劇作家／作者究竟是如何在面對他個人所生存的社會。唯有我們將自己在面對知識、人與社會等三者的立場開放出來，研究者才可能真切感受並領會，這個時代的人、人心與社會脈動，是如何生存著與搏動著。

從人類學知識史的角度來看，戲劇或相關文藝理論對人類學知識與理論建構的影響，較少是全面性的理論挪用，比較像是以觸動靈感的意象式啟發。讀者或許會想到Victor Turner，但我要談的是在民族誌中直接汲取現代戲劇理論的Michael Taussig。〈Shamanism, Colonialism, and the Wild Man〉（1987）一書的寫成，恰好是Taussig為了解決研究上的問題，離開哥倫比亞大學人類系轉進往紐約大學表演學系授課之際，其間，他讓自己浸淫在歐美戲劇理論與表演。（Taussig該書摘要請參照黃應貴〈返景入深林〉，頁378-381；若由我重新寫摘要後，這篇將成為萬言書）。在討論、分享前我要先聲明，影響Taussig該書理論形塑最深遠的人是（我相當仰慕的）Walter Benjamin，這一點無庸置疑。但我的重點是：戲劇乃至於相關文藝理論，如何被人類學家視為有可能釐清西方社會科學界既有理論無法妥切地解釋、甚至詮釋對被研究對象的社會文化乃至知識性質之幽微處，並不是在談Taussig以蓋印章（或集點數？）的方式套用戲劇理論，請讀者明辨。

Taussig在該書中，援引法國劇作家、詩人、演員與劇場導演Antonin Artaud（1896-1948）的無政府劇場（anarchic theater）的意象，以確立yagé這種治療儀式的性質。若yagé是攸關安地斯地區印地安人如何經驗及體現他們與殖民者間糾結的權力關係、乃至於歷史再現的儀式，研究者非得要釐清該儀式的意象性質（援引Benjamin的dialectic images來解決）、運作機制及邏輯，才能有效再現當地人的主觀感官經驗與感知他們與殖民者的關係。難道Turner對儀式的概念不好用嗎？Taussig認為Turner的儀式概念有個致命傷，亦即，Turner假定了儀式具有普遍或擬似普遍的特徵，其終極目的在於追求合一（unity），且是一種不可分割的合一性，該性質體現在儀式象徵皆強調純潔、原初、無縫等性質，就此而言，純潔意味著完整、不可分割。Taussig認為，yagé夜間治療儀式是破碎的、雜亂蔓延的、寓言的（allegorical）、無政府優勢的。在yagé儀式中，將危險、幽默及「解放的符號」毫無章法地混合在一起，以打破語言常規與符號的signifying functions，正如Artaud所創的殘酷劇場（theater of cruelty），是企圖導向一個滿是衝突的無限視野（an infinite perspective of conflicts）。而此一嶄新視野，是那個以合一與秩序為前提的儀式概念所無法掌握與再現的。將此一新的儀式概念結合dialectical images的運作，我們才能掌握yagé做為一種歷史再現形式的深刻理論意涵。

儘管前述兩位人類學家從戲劇得到的啟發與影響，因著各自的關懷而展現在不同的方向與層面，二者共享的是「以當地人為念，對知識採取開放態度」：他們看到既存的人類學知識在解釋被研究對象的社會文化與知識上性質，已經產生了不貼切、甚至不相容時，轉而從些關注人類存在與歷史的文學、藝術作品乃至其他文類作品中，尋找知識上的另類出路。