一般人想到人類學會想到「傳統文化」，不會想到周杰倫的歌或網上角色扮演遊戲。其實，對人類學來說，很多有幾百年歷史的文化實踐並沒有消失，它融進當代文化的一部分；當代流行文化不可能毫無根源，一定是從某種傳統發展出來的。而且，從當代的立場來說，流行文化比所謂的「傳統文化」，跟我們的日常生活更息息相關。

很多人認為流行文化沒有深層意義。這種看法通常來自流行文化的兩個特色。第一，流行文化一直在我們周圍，所以身在其中的我們很難看得見它的結構性，也就是當局者迷的問題。第二，因為流行文化一直在轉變，急速的出現及沒落幾乎等於它的本質，也導致它的歷史性比較難被看見。如果要了解某一個當下流行樂的種類、新興的影音內容等，就當然要深深潛入它的「迷文化」才可能理解它。但，我們同時也需要克服流行文化本質上讓人當局者迷、不停變化的問題；就是說，我們在觀察流行文化的時候需要同時脫離我們的日常，試圖站在一個他者的立場才能看清楚它的脈絡。這也是人類學的優勢，就它的研究方法，民族誌與文化比較，讓任何人脫離原本的立場，試圖站在內／外人的觀點，將能使我們更徹底知覺流行文化的結構性、歷史性和內在文化邏輯。

舉例來說，在台灣，霹靂布袋戲就是我們周圍流行文化中的一個非常獨特的存在。只要你在台灣長大，就算你不是霹靂迷，你也一定看過它。也許你可能很無聊，正在找一個值得觀看的電視節目，當遙控器偶然轉到台灣霹靂台，你不小心花了幾分鐘停在這頻道，看到一對華麗的木偶在電視裡飛過來打過去，刀光劍影好不熱鬧。也或者是你在街頭閒晃，忽然覺得口渴才進入了7-11準備買飲料，卻發現了霹靂的DVD擺在櫃台前面。

我記得很清楚，我是在1997那一年第一次看到霹靂布袋戲，它帶給我極大的驚喜感。因為我是美國人，是看芝麻街的布偶們長大的，我曾看過來自歐洲、日本、印度和印尼的偶戲；在美國讀研究所的時期，我常常觀看配有英文字幕的日本動畫，也很著迷於香港當紅的武俠片。不過，霹靂布袋戲給我一種全新的感受，遠遠超出我所認知的偶戲。霹靂國際媒體公司的董事長黃強華稱霹靂布袋戲為「數位武俠布袋戲」，也就是「傳統布袋戲和動畫的結合。」雖然它很明顯擁有與香港武俠片和日本動畫的一些共同元素，可是霹靂布袋戲仍與此兩種影音有所不同，它有一種獨特的魅力。我研究的一個出發點，也是一般台灣霹靂迷常常討論的一個問題：「霹靂布袋戲的魅力到底從哪兒來？」然而，人類學對流行文化的研究不能僅僅停留在審美感，還必須把審美感脈絡化。也就是說，人類學得繼續提問：霹靂布袋戲是對誰有魅力？那群人有什麼共同點讓他們特別對霹靂布袋戲有共鳴？為什麼霹靂布袋戲會出現在台灣？為什麼會在這個特定的時空紅起來？

在開始回答這些問題之前，先簡單說明對人類學者來說，流行文化必須跨越產品本身之外。如果，你只看見產品的內容，而不去了解它們獨特的社會與歷史脈絡，也不了解它的製造與消費過程，你就不會了解它的文化意義。大致上，我們可以說流行文化指的是兩個同時進行的過程：娛樂的商品化與去商品化。進入二十一世紀，資本主義體制已經藉由全球化四處擴散，也使得娛樂產品的市場越來越能跨越國境邊線。因此，我們也可以說，商品化與去商品化的過程，同時也是全球化與當地化的過程。（詳細說明，請見本篇在《人類學家的我們、你們、他們》中收錄的完整全文）

霹靂布袋戲即是一個複雜、反覆循環的流行文化例子。我的研究目標是要了解霹靂布袋戲怎麼把傳統布袋戲商品化與全球化，同時霹靂迷怎麼把霹靂布袋戲怎麼重新納回當地民俗文化。為了瞭解霹靂公司商品化與全球化的過程，我從2002年開始訪問霹靂的編劇、操偶師、雕刻師傅、配音、作曲者、造型設計師等工作人員。而除了採訪以外，我也在霹靂的攝影棚觀察了霹靂系列拍攝的全部過程，從寫劇本到配音到錄影和影片的發行與行銷。而我為了進一步瞭解霹靂迷的民俗化跟其當地化的實踐，我同時也訪問了很多粉絲，並參加過霹靂後援會的各式各樣活動，包括官方主辦的現場表演、同人誌販售與Cosplay表演的展會，也參觀霹靂攝影棚的活動，還有粉絲朋友們私下的交流集會等。

霹靂布袋戲的商業化與全球化：傳統布袋戲的轉變

霹靂布袋戲的董事長兼編劇黃強華，與理事長兼配音師傅黃文擇，他們兄弟倆是布袋戲世家中有名又有創意的第四代。他們的祖父黃海岱在二戰之後發展了一種新武俠風格的傳統布袋戲；他們的父親黃俊雄在1970年把傳統布袋戲成功地轉入電視媒體。霹靂公司在1992年成立，那時黃強華與黃文澤從父親接過布袋戲，從原先紅得發紫的大儒俠史艷文電視布袋戲系列，發展出來屬於他們自己新風格的霹靂系列。到了1990年代末期，霹靂布袋戲已經在台灣國內紅起來了，而最熱心的霹靂迷大多數是都市上班族。而到了二十一世紀，霹靂也開始到日本、中國發展，並試著開拓歐美市場，目前霹靂公司被視為台灣最成功的媒體公司之一。

如果要了解霹靂布袋戲的魅力是怎麼來，可以從它的商業化與全球化的過程中了解，並把它跟傳統布袋戲做比較。有一些很明顯的改變是跟布袋戲於1970年代進入電視的製播有關。譬如說，因為原先布袋戲慣用的木偶體型較小，動作比較小比較難於螢幕上呈現，為克服這個問題，木偶在改進之中越變越大，時至今日，原本只需要一人一手的掌中戲，霹靂的木偶變得需要由兩個人同時操偶。偶的手腳關節也變得越來越多，造型也越來越複雜、華麗。也因為需要拍木偶臉部的特寫鏡頭，也導致偶頭的五官越來越立體，眼皮、嘴巴也變得可動。霹靂公司的分工也漸漸變得跟一般電視節目製作一樣越來越細膩複雜；他們現在分成編劇組、造型與配套組、配音組、操偶組、導演組、特效後製組、發行與市場行銷組等。

也有一些其他改變是為了配合霹靂公司營利的目標。霹靂公司剛開始成立的時候，只製作錄影帶發行。從1990年代末起，他們開始利用Disney與日本動漫的生意模式，也就是混合媒體（media mix）系統，使用各式各樣的媒介去再現霹靂角色。它們於2000年進入電影領域，製作了第一部電影「聖石傳說」。他們於更早期時，就已經開始出一些相關的周邊商品，譬如圖書、音樂CD等。到了現在，在霹靂的專賣店與購物網站，你可以找到非常多種霹靂相關的周邊商品，包括DVD、配樂CD、角色的大木偶、小公仔、文具、衣服、日常用品等。他們也開始把角色形象的授權給其他企業使用，讓素還真、一頁書等膾炙人口的霹靂角色變成某個飲料、小吃、筆電等商品的代言吉祥物。

不過，從消費者的觀點來說，霹靂的媒體混合生意模式只是一個架構。霹靂系列原本的內容與風格才是它的賣點，也就是說，如果沒有賣點，這個架構就不會成功。那麼，霹靂的賣點來自哪裡？霹靂系列的故事內容、風格與傳統布袋戲有什麼不同？在劇情與角色方面，我們看得更清楚霹靂布袋戲的現代化與全球化，也就是霹靂布袋戲能夠吸引台灣年輕一輩的主要理由。

霹靂布袋戲的劇情文類是武俠。武俠常常被詮釋為講古論今的載體，霹靂自然不是例外。霹靂迷與學者常常把現在的霹靂布袋戲，與黃俊雄的在1970年代製作的史艷文系列作去做比較，來釐清霹靂布袋戲的演變，以及如何反映了台灣社會的現代化。他們說，在史艷文系列的世界觀裡，正邪分明，好人與壞人之間分得非常清楚。好人英雄是皇帝與朝廷的保護者，壞蛋則是意欲破壞一切的土匪，好人英雄絕對不會使用跟壞蛋同樣奸詐狡猾的策略。然而，在霹靂所塑造的世界觀裡，單純的黑白分明不見了，變成有很多派別、很多不同王國，每一個派別都有好人跟壞人，正邪兩邊還時常輪轉，明明是主角的素還真卻與他的敵人會用非常類似的狡猾方法去鬥智鬥勇。這種改變反映台灣政治氛圍的轉變，從冷戰的道德觀變成民主國家的「亂」政治鬥爭。

我們也可以從全球化的角度觀看這個變遷。對史艷文來說，正邪只用朝廷內與朝廷外來分；霹靂的世界則不時出現新的團體與小世界，而且有很多新興的團體是從西方或日本文類角色類別來的；有吸血鬼、機器人、精靈等。可以說，原本「中原」的英雄們一直需要跟其他邦國打戰或尋求合作，也反映台灣娛樂市場與青少年文化的全球化。因此，霹靂布袋戲的角色具有模範的作用。霹靂公司出版了幾本《漫話霹靂兵法36計》、《素還真謀略學》等類似的圖書。果然在我訪問過的霹靂迷當中，有不少人面臨生意挑戰，或跟老闆、同事有衝突的時候，會考慮：如果是素還真，他會怎麼處理這樣的狀況？有一位參加1997年寫作比賽的霹靂迷（禾子1997）是這樣講：

記得創造素還真的名編劇家黃強華先生曾說過：「素還真最大的特色就是很懂得應變世局，也就是說很聰明、很圓滑，聰明到有點奸詐……」……沒錯，就是這樣奸詐的素還真讓我瘋狂！從他身上，警覺到時代潮流瞬息萬變的現代，若秉持著史艷文精神，一味無止境地忍讓，寬恕，只會在人生路途中不斷地跌撞而沮喪：反觀素還真的處事哲學—懷柔作風，權變領導風格，給了我兩類的思考模式：似乎有時候順應時勢，耍點聰明技巧，權變地處理事情，反而更適合用在現代的生活。……中國人數千年來，受了儒家的影響，都認為巧信令色鮮矣仁是真理；木訥寡言是君子；在這樣口才好等於心術不好的刻板印象下，造成我國一向缺乏傑出外交家。每每看到我國在險惡的國際生態中遭遇外交圍剿時，就不禁幻想若能及時出現一位素還真的話，哪怕無法突圍出線？

在這裡我們能見到霹靂布袋戲的現代化、全球化的過程是怎麼吸引台灣年輕人。不過，這種現代化、全球化的賣點並不是獨一無二；很多動漫、連續劇、小說等都有類似的文類混合（包括武俠、科幻、超自然等），多元的世界背景，與道德模糊、「奸詐英雄」的角色。如果霹靂是「介於傳統布袋戲與日本動畫之間」，它與傳統布袋戲一做比較就了解它的全球化、商業化的魅力來源，那麼霹靂與日本動畫的不同之處究竟在哪裡？

在模仿跨國企業模型與大量製造方式之外，霹靂公司仍然還維持一些布袋戲的傳統。時至今日，霹靂公司仍可以算是一個家庭企業，黃強華與黃文擇常常說他們的理想是繼續發展祖父黃海岱與父親黃俊雄的創意精神。除了董事長跟理事長這兩兄弟，有一些黃家的年輕小輩也分別擔任編劇、操偶師、配音和導演。非黃家的工作人員必須經過傳統式的培訓才能成為其中一員。很多編劇、操偶師、造型設計師原先是霹靂迷，自學布袋戲的技術之後，才申請到霹靂公司任職跟前輩人員繼續學習。這樣的技巧傳承在日本或美國的動畫產業中很難見到。

在製作方面，霹靂系列有一個很獨特的特色是單人配音，黃文擇一個人配音了霹靂系列裡面中成千上百個角色，這也是維持了他父親、祖父與大部分傳統布袋戲團的傳承。對霹靂的戲迷來說，黃文擇配出的多樣聲音和台語風格，賦予霹靂布袋戲很濃的台灣味和魅力。

不過，霹靂布袋戲與日本動畫最明顯的差異就是在動畫是在2D平面構成，而布袋戲是在立體層面上拍攝。在2016年底，霹靂公司與日本動畫公司NitroPlus跨國合作，推出東離劍遊記系列，試圖將布袋戲宣傳給國際觀眾。當然，有很多西方的日本動畫迷不能接受，覺得「娃娃演戲」怪怪。不過，對台灣的老戲迷觀眾來說，「布布（對布袋戲的木偶之暱稱）」就是霹靂布袋戲的核心。我在田野中發現，「偶」就是霹靂布袋戲的流行文化過程中，商品重新被納回民俗文化的主要關鍵。

霹靂布袋戲粉絲文化的特色：偶的魅力

愛看霹靂布袋戲的觀眾範圍遠比傳統布袋戲要的大得多。傳統布袋戲的觀眾從1970年代以來，大部分以男性為主、鄉下人比都市人多。反觀霹靂的觀眾，小從小學學生，老到已退休人士，範圍涵蓋都市與鄉下，組成是男女皆有。不過，比較熱心且願意主動參與粉絲活動的霹靂迷，大多是都市的大學生與年輕上班族，而且女性粉絲比較會組織和辦理粉絲活動。在2005年，我在台北和高雄兩地的租錄影帶店，做了問卷調查，發現租霹靂錄影帶的人其中60%是男性，男女一起平均年齡為31歲。可是當我參與霹靂粉絲活動，我發現幾乎80%的參與者多為女性，且平均年齡為24歲（與當時參加日本動漫迷的活動人口比較，年齡較高）。

霹靂迷早在1990年代便開始用BBS系統，互相集結、聯絡、交流討論。他們也開始組織大學社團，幾乎每個主要角色都有其專屬的粉絲團。在1996年，霹靂公司首度建立了官方的粉絲團並開始發行月刊，也陸陸續續建立了許多角色的個人後援會。現在，每個城市都有很多霹靂迷的組織，有的很正式、囊括的範圍很大，有的則是只是小群粉絲們的聚會。

霹靂戲迷的粉絲文化結構與日本動漫迷的粉絲文化結構非常像。霹靂迷的活動包括：討論劇情和角色、蒐集與展示周邊商品、創造和交換同人誌與各樣各類手工藝品，以及Cosplay（角色扮演）。這些活動也是Jenkins（1992）所觀察到的納回民俗文化。因此，我們可以說，霹靂迷透過這些粉絲活動把已經商業化的霹靂產品，納回一種全球的資本主義體制外的「民俗文化」。那麼，霹靂布袋戲的當地民俗文化如何？霹靂迷怎麼把霹靂商品納回呢？

因為布袋戲的核心是木偶，霹靂迷有一些獨特的活動是日本動漫迷所沒有的，譬如自主學習操偶技巧、以拍木偶為主的攝影照片。不過，我覺得布袋戲的當地特色最清楚的部分在於霹靂迷之間流傳的論述，他們怎麼詮釋木偶與角色之間的關係。從霹靂迷的講法當中，他們不只是把霹靂角色納回到他們的日常生活當中，其中還有非屬資本的交換系統，比如把霹靂納回台灣民間宗教的信仰架構。

流行文化中粉絲就是「崇拜偶像」是一個很普遍的說法。大眾媒體、粉絲圈外人、連粉絲本人們都會這樣認為。這個說法原先來自於基督教教義，意圖禁止此行為所以含義很負面（有時候是真正的罵人、有時候只輕輕的諷刺），隱喻粉絲是過度瘋狂的，太過重視某一個不值得重視的東西。在我田野中，令我最驚訝的發現就是霹靂迷說他們「崇拜偶像」的時候，這句話裡面的「偶」不僅僅只是一個比喻而已。當然，霹靂迷不會把霹靂角色當成神明，或真的以宗教的意義去崇拜一個木偶。不過，他們的論述常常（直接或間接地）拿木偶與神像做比較，還常常強調兩種「偶」之間的共同點。就是說，霹靂角色不是神明，霹靂偶也不是神像，不過，霹靂角色和霹靂偶之間的關係與神明和神像之間的關係非常相像。在語言與行為的實踐上，霹靂迷對待霹靂「布布」就很像民間宗教信徒對待神像的語言與行為。這些實踐就是霹靂迷把已經商品化的霹靂商品，重新納回當地民俗文化的架構。

布袋戲被納回民間宗教系統可能聽起來是種理所當然，因為傳統布袋戲本來就是在廟會中演來酬神的。不過，霹靂粉絲文化與民間宗教的連結其實很特別，當它跟歌仔戲一做比較就會知道。傳統歌仔戲與傳統布袋戲一樣，外台戲平常在廟會演出，一樣會有「扮仙」的儀式，在大型拜拜中看到歌仔戲團和布袋戲團對台是蠻普遍的現象。兩種表演性質一樣都是給神明的祭品；可是祭品本身不一定有神聖性，比如橘子也是常常拿來當祭品祭拜，但我們不會因此以為橘子跟宗教有密切關係。回到我在1990年代的研究，關於歌仔戲與它的粉絲文化。我發現雖然歌仔戲迷常常必須跑到不同寺廟去看她們喜愛的演員表演，同時也會順便拜拜，但是她們不會特別注意外台戲的宗教脈絡；如果我問她們，「今天是為了什麼節日拜拜？是那尊神明生日嗎？」常常沒有人知道。而且，歌仔戲演員不會使用宗教的語言來講他們的表演藝術——比如西方演員常常講「我被那個角色附身了」。霹靂迷則常常會使用來自宗教的詞彙與概念，來把商品化的布袋戲重新納回民俗文化架構，這是蠻獨特的粉絲文化模式，這跟「偶」在華人文化中的重要性有關。

其實，從中國和台灣歷史可知，木偶與神像本來就有連接。有一些古老的神像有能動的頭和手；以前有的傀儡戲團會特別雕刻一尊田都元帥的木偶來祭拜。很多傳統布袋戲的偶雕刻師傅前輩，很多同時也雕刻神像，比如刻了很多史艷文和早期霹靂系列偶頭的徐炳垣。在2000年代初，霹靂粉絲圈內流傳一個謠言，說有一群黑社會兄弟特別從霹靂公司的攝影棚偷出了葉小釵的木偶，然後放在神桌當神像拜拜。

不過，大部分時候，霹靂布袋戲偶與神像並沒有直接連結。霹靂迷的論述與實踐往往意味著木偶與神像有四個共同點，在這裡我要提出來並說明霹靂粉絲文化怎麼去強調這些共同點。

1.         霹靂木偶跟神像一樣把非物質性的個性具體化

在霹靂迷的論述中，霹靂角色跟其他流行文化角色一樣存在於一個想像的世界。有時候，霹靂迷一起交流討論時會批評編劇，說編劇並不了解某個角色。圈外人會以為這些戲迷瘋了，誤認那些角色是真人。但其實並不是那樣，這只是霹靂角色被納回民俗文化的一個效果。流行文化在民俗化的過程中，會變成一種集體的創作。霹靂迷們並不是瘋子，他們很清楚霹靂角色是由霹靂公司的編劇、操偶師等人創作出來的。可是，螢幕裡的霹靂世界，故事往往有些留空，霹靂迷便利用這些空白跟已知設定來書寫同人小說、畫畫、Cos角色等方式再現他們自己的詮釋來補充霹靂的世界。

無論如何，神明與霹靂角色有一個共同點，就是他們都是非物質性的、無法觸摸的，人們往往只能透過各種故事和印象藉由集體的想像力來認識他們。林瑋嬪的民族誌提出，民間宗教信徒的論述中，神明到處存在或存在於他們自己的世界。如果人們要祭拜、要跟神明溝通，必須要把神明納入日常生活裡面，需要透過神像的具體化。對霹靂迷來說，木偶同樣是把非物質性的角色具體化，納回人間世界裡面。

2.         霹靂木偶跟神像一樣分成本尊與分身

我開始參與霹靂迷的活動以後，慢慢發覺到一個令我很驚訝的現象，就是霹靂迷常常用宗教的語言來談論霹靂角色與霹靂偶之間的關係。最平常聽到的詞是「本尊」指涉在影音作品裡面看到的木偶。譬如，「我看到素還真的本尊」的意思是，我在霹靂攝影棚、展覽，或霹靂公司主辦的活動，看到在影音製作的時候，操偶師手拿的那尊偶。相對於「本尊」，所謂非本尊或「分身」的偶，指的就是周邊商品以角色形象出現的偶，包括霹靂公司在網路商店賣的大木偶，或在專賣店賣的公仔，又或者是霹靂迷自己手工製造的娃娃。   

在民間宗教論述裡面，分身神像含著本尊神像前面香爐的香灰；本尊神像就是分身神像的靈的來源。霹靂角色的本尊木偶也對分身偶有類似的關係。本尊木偶雖然沒有開光點眼，沒有靈，不過很多霹靂迷覺得他們有靈魂。霹靂的攝影棚於2009年發生火災之後，因為有很多「本尊」戲偶被燒毀，很多霹靂迷說他們感到超難過，好像他們的好朋友往生了。有一個粉絲在網站討論版這樣描述他的傷心：

這場火帶走了五百多尊曾經被眾人著迷的角色……

是多少的回憶？

……操偶師的揮汗、雕刻師的巧手、造型師的用心、

工作團隊的不懈

還有……每一個角色活著的靈魂……

遠景拍攝起火的片場，彷彿戲偶們踩著戰火

回頭望著我們，離開。

我哭了……

或許你/妳不是pili迷，會覺得我有病

但對我們來說這些角色是有生命的，

因為他們活在我們每一個戲迷的心中……

武君的文戲偶燒毀了……武戲偶還在!!! 

不知怎的心裡空了，淚己經留不出來

文戲偶是本尊，武戲偶是副尊，也就是說本尊……

 

霹靂迷也有類似台灣習俗裡「進香團」的活動。無論是去參觀霹靂位在虎尾的攝影棚或去參加官方主辦的活動，操偶師們帶著本尊偶上台表演一定就是該場活動的高潮。不少霹靂迷會帶著他們自己的分身木偶或娃娃，當本尊出現的時候一定會把自己的分身偶抬起來，讓他們與本尊互相見面。表演結束後，本尊們會被擺在桌子上，讓粉絲可以拿著他們身邊的分身偶去跟本尊合照。

我們要記得，霹靂迷把木偶分成本尊和分身，不等於把商品化的布袋戲帶回「傳統」傳統布袋戲的師傅跟觀眾不會把關公、八仙等的傳統小木偶這樣細分。這是因為霹靂公司透過媒體與企業模型經營，商品化了布袋戲，以及霹靂迷隨著國際動漫次文化的模式來再創造霹靂角色之後，才出現所謂的「分身」木偶，娃娃跟公仔。也是因為公司與戲迷，一起生產了那麼多分身，攝影棚用主要的木偶才會相對來說變成「本尊」。

 

3.         霹靂木偶跟神像一樣能讓人把非物質性的角色納回人間的關係網絡

我在2004年建立了一個網路討論版，讓霹靂迷表達他們對一些議題的看法。其中有兩位在收藏周邊的討論版有這樣的對話：

A：我的第一尊偶是18吋「白衣劍少」（貴人餽贈），乍見時的相當驚豔，線條之俊美猶勝本尊！以前我覺得會買「偶」回家的人很瘋狂，我有個朋友甚至形容，那是抱了一尊縮小版的「神像」（遊街的那一種）回家供奉？！（希望此言不會得罪人），不過，自從我獲得「白衣劍少」18吋偶之後，竟產生了一種「品味收藏」的喜悅！

B：其實我也覺得木偶那樣百般呵護的被供在家裡的確有點「神像」的感覺……

為什麼帶一尊分身偶回家，會像是「請」一尊神像回家供奉？林瑋嬪對此提出一個看法，分身神像的功能之一是把神明納入社群或家庭的社會網絡。譬如說，神像會經過與剛出生的嬰兒一樣的儀式。一個家庭可以邀請廟裡面的分身神像，來他們家參加婚禮儀式，有的神像則會每年輪流到不同會員的家裡被供俸。

當霹靂迷指著他們買來的木偶叫做「我們家的白衣劍少」或「我們家的素還真」他們的意思就跟寺廟一樣，也會送他們家的木偶去「拜訪」粉絲朋友。也就是說，霹靂的分身偶就跟家人一樣被對待並參與收藏家的朋友網絡。

4.         霹靂木偶跟神像一樣是非物質性的角色與活人的溝通媒介

台灣人拜拜的時候，點香就要對神像講話，這樣就可以跟神明直接溝通。霹靂的分身偶把角色具體化，也就是說分身偶變成一種媒介，讓粉絲可以藉由它跟角色溝通。偶這個字的原來意思是「雙」，它的涵義包括「陪伴」（如同「配偶」這個詞裡面的「偶」）。霹靂的分身偶也讓霹靂迷帶角色進入他們的日常生活，變成粉絲的麻吉。我發現不少女性霹靂迷會跟他們買的、自己手工製造的分身偶講話。有一次我訪問了一個地區的偶像角色後援會會長。她當時29歲，在家庭企業裡面任職會計，三年前，她開始蒐集當時流行霹靂角色的「小雨娃娃」。小雨娃娃原來是某個日本漫畫Q版角色的塑膠娃娃，霹靂迷（或專賣店的老闆）會拿那些娃娃，重新做造型，給他們霹靂角色的頭套、衣服、配件。當我訪問她的時候，那個會長已經蒐集了九尊不同角色。於是，我問她怎麼跟那些娃娃互動的時候，她回答：

我每天晚上都會一隻一隻抓起來親，然後跟他們講要乖乖，然後他們還會睡覺，我晚上還會抱著一頁書睡覺……有時候在看片，看到劇情裡面演的很生氣，然後我就會拿自己有的角色，我就會抓過來罵一下，你怎麼可以這樣子？! 有時候像他出場的時候，我就會抱他一起來這邊看，就是陪我看布袋戲，然後看到他在劇情裡面表現很帥，就會自己抓起來親一親。

從這裡可以知道，除了分身偶能夠當溝通媒介之外，我們也看得到角色對霹靂迷的重要性與特別的存在感。我發現很多霹靂迷覺得角色的個性是跨越霹靂系列的劇情，而活在他們的想像之中，霹靂的角色在螢幕上演戲，扮演「自己」的角色（類似於歌手或演員那類的真人明星，在綜藝節目所扮演的「自己」）。無論是本尊或分身，霹靂偶代表一個集體創造出來的靈魂，霹靂迷可以一直藉由官方製作的影音中某個角色的「留白」，繼續發展那個靈魂的歷史、想法和感情。

結論

很多人會說霹靂布袋戲可視為最成功的本土娛樂產品之一，因為霹靂公司把傳統布袋戲帶進當代媒體與國際市場。為什麼布袋戲能夠商品化，全球化，卻還維持著被納回非資本主義的民俗文化的潛能？畢竟，清朝的台灣也有皮影戲，可是皮影戲已經幾乎消失了，而布袋戲的活力到的來自哪裡？透過人類學的田野研究，我們可以發現，其實，「偶」那個物和概念對台灣人有它的獨特重要性。

對霹靂布袋戲的戲迷來說，用神像的比喻來把霹靂角色從資本主義體制帶出來是理所當然的事。那個理所當然就是人類學者最需要注意的地方。從人類學的角度去研究流行文化就是一個發現當地文化基本邏輯的方法。那種邏輯存在於我們平常會隔離的文化領域(譬如經濟與宗教)之間，因此也常常被藏在我們的潛意識。我們必須洗耳恭聽，認真的注意到製作者與消費者的語言和行為，才能夠揪出含在流行文化的深層文化邏輯。

（本文摘錄自《人類學家的我們、你們、他們》，余舜德、張珣、劉斐玟主編，中央研究院民族學研究所出版，2018年10月。完整文章請參閱該書。）