guavanthropology.tw 芭樂人類學

正當我們趁空交頭接耳閒聊之際，只見一群高大英挺的熟男，身穿白色襯衫、褐色及膝吊帶短褲、頭戴德奧常見的獵人帽（帽沿插著一支羽毛），從城堡側門躍進我們的視野，他們是一群Schuhplattler表演者。舞蹈結束不多久，我身旁的學界前輩葛珞教授暗地告訴我，當這群熟男跳進我們跟前時，她覺得好似看到一群支持納粹的大日耳曼主義男性又回來了。我原本以為讓葛珞教授警醒的是歷史，卻沒想到她所擔憂的是現在。

當我在夏威夷與沖繩裔的移民之後聊起他們與「故鄉」沖繩的淵源時，許多在美國出生長大的沖繩後裔，儘管不會講任何沖繩語，除了講述自己和家族長輩一起生活留下的「沖繩記憶」之外，不少人都會提到「特異」的聯繫經驗。

祭典已然成為沖繩當代文化展演中最顯著的平台之一。這其中，「首里城祭」可說是我近年來在沖繩觀察到的種種當代文化展演中最獨特的一項了，今日的「首里城祭」可說是深化地域意識的新興祭典，而後來加上的冊封儀式「復原」，被認為「復甦琉球王國的華美」，而這個復甦的過程，卻是不折不扣的一場文化展演，具有所有扮演必備的條件：演員、服裝、舞台、觀眾等等，卻又揉雜了當代東亞國際政治而呈現相當複雜的過程。

為什麼要在一個已然強調民主、開放、多元的後/現代社會，延續源自於封建、階級，而由菁英主導的古典藝能傳統？這是我常常反問自己的問題、也是我在觀賞傳統或古典藝能表演時不斷探詢的重點。不論在台灣或沖繩，傳統藝能都面臨了相當類似而漸趨嚴峻的變遷。然而，源自傳統共同體生活的樂音和身體，即便聽來陳舊、卻不失其感染力，更可能是為當代的社會行動者與其渴想的歸屬連結提供了渠道，不論是空間的、或時間的歸屬。傳統最大的力量就在於它超越時間的向度，為當代世界提供另外一種管道。只要不是傳統主義式的操作，藉由實踐者的詮釋，傳統也可能向現代開放，和現代共鳴共振。

在沖繩豐富的海洋文化之日常中，Ha-Ri-（划舟競賽）除了留存了沖繩歷史中具有紀念性的一頁文化交流史之外、也結合了當地的生態、物質發展，在季節更替之際，藉由人群的活力，向社會昭示海之幸與人之力的完滿結合。

台灣到底需要甚麼樣的表演藝術補助政策? 走過二十五年頭的「演藝團隊發展扶植計畫」，代表的無非是國家對於文化的一種持續期待，但是分門別類的專業評鑑、以及過於偏向「藝術」的判斷基準，有的時候只是更加鞏固鑑賞者與菁英視點的「文化」。我的想法是：若是運用得當，以補助推行政策並不是甚麼壞事。畢竟我們都知道，在資本主義盛行的世界裡，好東西都是需要成本的。我們還是期待，親愛的文化，最終你可以給我們一場好看的表演。

即將在2016年一月於國家戲劇院登場的原住民族樂舞劇《Maataw浮島》，是原舞者繼2013年深獲好評的《Pu’ing．找路》之後，再度獲得原住民族委員會經費補助的製作，企圖將傳統原住民樂舞與現代劇場藝術結合，繼續拓展原住民劇場的創新風格與美學。

對沖繩人民而言，6月23日是個沈痛的日子。但是這個日子只是個象徵，它代表的是一個充滿傷痛的心之洞穴，裡面貯存的是將近三個月盟軍和日軍在沖繩島上如暴雨般的砲彈交擊，以及無法理解的集團自殺，所造成的人身財產傷亡，還有至今仍未褪散的戰爭陰影。

關於戰爭，身為民族誌工作者的我實在無法多言，畢竟再怎麼高明的學理與敘事，也無法取代血淚交織的戰爭經歷，能做的就是不要忘記吧。

幾年下來原住民傳統舞蹈看了不少，但真要用自己的身體去實踐，總是有個節點讓我覺得不對。有一天我突然理解了，我沒有和社群一起跳舞長出來的那種身體。我有身體，也會跳舞，但是我的跳舞身體沒有社群的集體銘刻: 「在都市裡，我沒有可以一起牽手跳舞的人[群]。

春天的四月，在日本是中小學新學年展開的時期，往常新學年開始前，一般日本教師和家長們幫學子們所做的各式各樣物資與禮儀準備，是媒體最喜歡捕捉的新聞畫面，然而今年的新學年，正值台灣太陽花學運熾熱地進行，在距離我們不到三百公里的沖繩八重山地區各離島學校開學的大日子，卻引起了日本、甚至外國媒體的高度注目。

「南島的黃昏日影漸深沉，鐘聲響起，啊～莎詠～」 十幾年前，當我還在竹富島上進行我的博士論文田野時，有一次和住在租屋處對門、日據時期在台灣結婚生子的千代婆婆閒談她的「台灣經驗」時，她突然哼起一段日文歌，熟悉的曲調我還來不及猜測，「這是台灣蕃人的歌！莎詠之鐘（サヨンの鐘）啊！」 莎詠（本地或寫成莎韻）的名字我聽過，不但從竹富島的婆婆們口中，我台大時期的學弟溫浩邦就曾把其人其事和吳鳳的故事並置，寫成了一

1913年5月29日夜晚，位於巴黎蒙田道、甫落成一個多月的香榭麗榭劇院（Théâtre des Champs-Élysées），大廳和迴廊擠滿了衣冠鬢影的群眾，盛況空前。追逐時尚潮流的巴黎觀眾們，引領期望在此嶄新劇院觀賞一場當代的芭蕾舞劇與音樂演出，首演場亮眼的票房佳績，讓劇院和受邀演出的俄羅斯芭蕾舞團（Ballet Russes）經理狄亞格列夫（Sergei Diaghilev）眉開眼笑，特別是後者，畢竟對頗具生意頭腦的他，水漲船高的首演票價意味著舞團的招牌，唯獨少數已經觀賞過彩排的樂評家，對於演出過度前衛的風格隱隱感到不安。
只是沒有人料到，等在他們前面的會是一場風暴。

時序拉回到20世紀末的一個春末夏初的日子，我還依稀記得在我申請推徵人類系研究所碩士班的面試考試時，面對看著我的研究方向不以為然的老考官問道：「妳為什麼不去考舞蹈研究所？」，我心底油然而生地反問：「人類學不能研究舞蹈嗎？」(不過當時我很睿智地沒有讓這個問題脫口而出）。等到了英國唸博士班時，台灣留學生聚會時，每逢有人問起我的研究領域時，我就直說「舞蹈人類學」，身旁的學友想一想簡潔地回一句：我唸的就是人類學，又反倒讓我的自我標籤顯得邊緣。儘管我很清楚自己的研究方向就是探索舞蹈或藝術的社會意義和文化價值，然而一直以來，學科的邊界和內涵的定位問題催逼著我在理論和實踐的層面上跨域蜿蜒前進，直至落腳在一所以藝術知名的高等教育機構。

薩摩亞裔、紐西蘭籍編舞家Lemi Ponifasio所編創的《啣鏡之鳥》(Birds with Skymirrors) 獲新舞臺新舞風藝術總監林懷民先生的邀請，於2012年10月中旬來台演出。對於這個作品我可說是充滿期待，因為雖然南太平洋的諸島各有其代表樂舞，但是要把傳統文化和樂舞的精髓轉化成現代劇場的元素，還很少見，更不用說成功的例子。再者，Lemi Ponifasio這位原住民編舞家，作品橫掃歐美重要國際藝術節，還被譽為可與舞壇傳奇人物碧娜·鮑許與摩斯·康寧漢平起平坐，連到了台灣，林先生都當著媒體的面說：「我希望我可以編出那樣的作品。」

太平洋，自1521年葡萄牙探險家麥哲倫航行於其中時、有感於海面平靜而為之命名以來，它就成為北半球的殖民與冒險者嚮往的樂園。儘管太平洋海域浩瀚而深不可測，蔥鬱的小島、蔚藍的海洋、細白的沙灘上迎風搖曳的椰子樹，透過媒體不斷大力輸送已成為標準化的南海意象。然而你可以想像嗎：當有一天，太平洋不再蔚藍，細白的沙灘成為灰飛煙滅的墓園，而原本徜徉飛翔的海鳥，紛紛墜若於此，蜷縮著身軀掙扎蠕動至生命的終局？這正是紐西蘭MAU舞團編舞家Lemi Ponifasio在《啣鏡之鳥》這支作品中所傳達的意象。

四年一度的奧運固然是國際體壇最重要的盛會，在台灣，焦點往往是哪一項比賽項目、哪幾位選手最有奪牌希望，今年的成績又會如何突破，加上諸多的排列組合與預測等等(只是常常從賽後的成績我們發現台灣的奧林匹亞數學競賽實力和奧林匹克運動會的成績預測準頭完全不成正比)。至於近二十年來悄悄演進的奧運巨型表演，包括開、閉幕演出，則鮮少引起本地媒體的正視，事前沒做甚麼功課，轉播時的評論也如隔靴搔癢、甚至錯誤頻出。
恰巧這屆奧運我人在離倫敦不遠的地方，算是恭逢盛會，比起事前各界的不看好，這屆倫敦奧運的開、閉幕演出大概是我自1984收看洛杉磯奧運以來(咳咳，別懷疑，在我年輕的身體裡可是有一個老靈魂)，最具有人文精神的一場。

2010年初夏，一個如常的忙碌日子，穿梭在北藝大舞蹈學院環中庭而繞的廊道時，我被同事叫住了：「林老師有事要找你」。林懷民先生，在他許多眾所皆知的盛名之餘，也是北藝大舞蹈系的創辦人，我至今仍然清晰記得，青澀少年時期領受現代舞啟蒙觀賞作品《薪傳》所帶來的衝擊。面對一個在我生命中儼然已經佔有大師地位者的召喚，我和另一位同事絲毫不敢怠慢。沒想到在他的吞雲吐霧中正襟危坐後，聽到的是：「我們三個人來合開一門課，綺芳妳就帶同學們讀《憂鬱的熱帶》」。

2009年底，當我準備要把過去田野的心得集結出書時，書的內容還沒完全定稿，而我心裡想的是要選擇甚麼樣的封面。我第一個想到的就是繪畫，原因無他：雖被譯為民族誌書寫者，ethnographer不就是兩個字根（ethno+grapher）的結合？儘管有Geertz以來美國人類學界層層疊疊地對民族誌的內涵加以闡述翻轉，對我而言，「描繪族群圖像的人」仍然一語道盡民族誌工作者的核心。然而，回首來時路，撇除那些惱人的傳教士和探險者不提，這項工作真的是一項獨佔事業嗎？

頭幾年參與國際會議，總是恭敬地捧著厚厚的議程表，早早就把自己景仰的學者和關連的議題圈了起來，倘若遇到多場次共同進行而感興趣的講者同時段前後出現在不同的場地，哎，心中的掙扎和奔波於不同場地之間的勞頓那就別提了。可是，從什麼時候開始我變得比較不那麼，嗯，宗教性了呢？
約略是自從我發現，國際學術會議中的種種發表，也像是一種儀式語言開始吧。

長久以來我一直關注傳統舞蹈的當代實踐，既稱之為傳統，就跟記憶脫不了關係：舞蹈如何成為一種社會記憶的體現，並與歌謠敘事、時間和空間等表徵體系相互參照，構築出文化內在的詮釋支點？回顧幾年來蒐集到的原住民舞蹈素材，我試圖藉由對舞蹈的深層分析，使得原為物理學的空間元素與向度，以及解剖學上的肢體動作序列，能夠被賦予一定的識讀性（literacy），跳脫舞蹈一向予人不可言說、難以捉摸的特質，透過當代族人們的實踐，有效地被辨識、經驗、理解與詮釋。

到底什麼樣的身體才是正常的、完美的、控制良好的、或是, 真實的？正反之間可有一條清楚的界限？舞台上觀眾看到的是什麼樣的身體？

常常用來反制表現主義舞蹈或希特勒政權的是一支名為«綠桌»（Der Grüne Tisch，The Green Table） 的舞作。臺北藝術大學（北藝大）甫於九月四、五日重建這首由徳國編舞家柯特尤斯（Kurt Jooss, 1901─1979）所創作的經典名作。這是一支約35分鐘長的舞作，序幕是由戴著面具的政客圍繞在桌邊爾虞我詐的折衝開啓，舞作共分八幕，以一個貫穿全作的最大陰影：死神和戰時最大的受害者：平民和士兵之間的共舞構成。具象化的死神令人回想起德國在中世紀因黑死病所產生的死亡之舞意象，在尤斯的作品中他以沈重的黑和節奏化的重聲踏步，形成籠罩在活生生的人類身上的巨大陰影。這支作品的靈感其實源自尤斯在十三歲目睹第一次世界大戰的戰士創痛的經驗，他以此舞作代表徳國參加1932年於巴黎的國際編舞大賽並獲得金牌，不但奠定他個人的藝術聲望、也讓這支舞作巡演各地。更加吊詭的是，就在不到一年之後希特勒掌權，徳國進入一個漫長的政治獨裁與隨後的戰爭。這支舞竟像預知了歷史一樣、或是說它掌握到政治與死亡之間的絕對聯繫以及歷史的必然循環。

類似奧運這樣的國際賽事已經演變成一種完美呈顯全球現代性的大型活動(mega event)：競爭者以國家為單位、比賽項目乃是從優先進入現代化的國家對身體技術的擘畫逐漸展開，並漸進涵括日增的新興國家擅長之運動。而各項比賽項目，成為各國評估自我國族形體與凝聚國族認同的指標

今年的下半年，台灣的劇場，飄逸出一股濃濃的「原」味。先是以原住民為主體的專業表演藝術團體「原舞者」，在世紀風災莫拉克重創原住民部落與台灣山林之後，於九月中旬整裝重演以阿美族神話為基底改編的神話舞劇《大海嘯》。在國家劇院實驗劇場的檔期應是年前就敲定好的，但是誰也沒料到居然演出前一個多月會遇上東、南台灣遭逢世紀大浩劫，這齣舞劇以神話為本、但卻複音指謫當代社會枉顧自然過度開發山林的功利追逐，可說及時地對莫拉克水災提出一種另類註腳，一種有別於媒體、輿論的究責觀點：當不同文化、出發點的人群交相指責對方是禍首之後，對著別人的指頭終究要回到自己身上，是「我們」、而不是「你」或「他」，才是這場浩劫的集體製造者。這樣的演出橋段令人好奇，這是居住山林但卻遭受土石流侵襲與遷村威脅的原住民族人，在無力阻擋國家與資本主義長年刨土掘根的衝擊之後，面對必然劫難的一種領略嗎？