今年的下半年，台灣的劇場，飄逸出一股濃濃的「原」味。

先是以原住民為主體的專業表演藝術團體「原舞者」，在世紀風災莫拉克重創原住民部落與台灣山林之後，於九月中旬整裝重演以阿美族神話為基底改編的神話舞劇《大海嘯》。在國家劇院實驗劇場的檔期應是年前就敲定好的，但是誰也沒料到居然演出前一個多月會遇上東、南台灣遭逢世紀大浩劫，這齣舞劇以神話為本、但卻複音指謫當代社會枉顧自然過度開發山林的功利追逐，可說及時地對莫拉克水災提出一種另類註腳，一種有別於媒體、輿論的究責觀點：當不同文化、出發點的人群交相指責對方是禍首之後，對著別人的指頭終究要回到自己身上，是「我們」、而不是「你」或「他」，才是這場浩劫的集體製造者。這樣的演出橋段令人好奇，這是居住山林但卻遭受土石流侵襲與遷村威脅的原住民族人，在無力阻擋國家與資本主義長年刨土掘根的衝擊之後，面對必然劫難的一種領略嗎？

其實透過劇場展演表達族人對於土地（可引申為生存領域）受侵襲的吶喊，幾年前在鄒劇團的《伊底帕斯‧TSOU》就已經出現。只不過在這齣全以鄒語發音的現代劇中，西方戲劇經典《伊底帕斯》的文本和人物關係主導了戲劇的軸線，明確的台灣原住民觀點—不論是針對土地或是災難—皆只驚鴻一瞥。反觀原舞者此次《大海嘯》的演出，雖然舞團這幾年現代化的路線調整（如女主角的現代風舞蹈）引來褒貶不一，而若干劇場設計頗令人有符號堆疊過於冗贅之感，但是貫穿全劇的阿美族神話和歌謠具有安穩的定調作用，而希臘古典劇合唱隊形式的借用，也因使用阿美語的戲劇化表現不顯突兀。至於提點現實的戲劇手法和寫實的風災景象，則符應了當代的原住民社會經驗，讓這齣舞劇帶有強烈的臨場感。這樣的融合風格，不能僅以劇場的美學觀點看待，而得要在台灣的多重後殖民脈絡中理解：原住民、漢人、西方、……。

原、漢關係不僅某種程度塑模了原住民的生存空間與社會結構化，也可能建構出關於原住民的敘事。過去六十年台灣對於原住民的學術書寫是一例，沒想到在後殖民的氛圍中，劇場也加入這股書寫原住民的熱潮！九月底一樣在國家劇院實驗劇場、同一系列的演出，我和劇場、人類學界的好友不約而同購票看了飛人集社的作品《逐鹿》。這是我首次觀賞飛人集社這個劇團的演出，深感好奇地是一個過去並非專擅原住民主題的專業劇團，如何以邵族人的神話發想出一場劇場展演。沒想到演出一開始又發現一個大驚奇：主角竟然是一名男性人類學教授（哈！這下身為觀眾的我憑空多了許多聯想的空間）。整場演出格局不大，但是畢竟是受過專業訓練的劇團，演出的美術設計、空間、燈光等簡單但卻饒富變化，觀眾很容易聚焦在高度視覺化的傳說敘事。譬如劇團以投影片投射剪影的效果，傳遞神話故事頗能引人入勝（這點很值得所有中、小學教師作為講解原住民神話故事時的參考），投影片搖身一變也點出戲劇場景：教室中人類學教授聆聽學生有關邵族文化的發表。神話和現實穿梭是這部作品最重要的軸線：傳說中邵族人追逐珍奇的白鹿而下到日月潭定居，那，人類學家到原住民社群追逐的是甚麼？

正是這點，讓這齣戲被我歸類為帶有台灣殖民異國情調的現代戲劇。故事的主軸後半段圍繞在人類學家的境遇：他和女友在日月潭作田野調查情愫漸生（好在這裡沒有安排一段原漢戀！），為了鋪陳，劇團還煞費苦心找來一段兩人口訪當地老人的錄音。可是，事情到此漸趨明朗：如果沒有漢人人類學家的故事，也就不會有原住民神話的敘事。故事發展到後來，要命地，始終只聞其聲未見其人的女主角後來患了癌症，撒下人類學教授握住的手。喪妻、案牘勞形、受記憶所苦的教授，在幻化成人的白鹿一再的誘使下，最後選擇捨下工作追尋心中的完美幻象。在觀眾眼前栩栩如生的白鹿（還有他正統標準的京片子國語……），到底有多真實？無人可解。然而這種以異文化、「他鄉」或「他者」之姿，填充現代社會人的自我探尋，不但是現代小說的題材（如康拉德的《黑暗之心》），也成為當代人類學自我批判的聲音（參Clifford 1988）。看到這樣的劇情，頗令人百感交集，演員們的專業精神固然可佩，然而在各樣的原住民論述眾聲喧嘩（包括原住民劇場）的年代，台灣劇場界竟然還如此一派浪漫？（儘管扮演人類學教授的男主角高大、帥氣又憂愁，加上將人類學營造成如此浪漫這件事應該也算功德無量……）

飛人集社的演出，和許多現階段相當困頓的小型表演團體相仿，觀眾來的不多，演出作品也好似一顆石子丟到池塘，噗通一聲激起一些漣漪，似乎沒有太大的反響，讓我覺得有些可惜，畢竟作品中值得討論的地方 (特別是人類學家) 不少。為了要讓這類苦心孤詣、嘔心瀝血的演出能被更多人知悉、看到、甚至引起話題，我決定要適時地在Guava人類學版上好好地promote帶有人類學議題深度的劇場作品。很巧地，遇上了首位以現代實驗劇場手法演出原住民作品的太巴塱部落年輕材俊莊國鑫，將在12月11與12日在花蓮原住民文化園區的演藝廳推出新作（他畢業於台中的台灣體育大學舞蹈研究所，受教於一名相當優異的指導教授）。國鑫最初在成立實驗舞蹈劇場的創團作《最後的瘋年祭》中，已經令人驚艷地以融合後現代和後殖民的語調，對過去數十年以來原住民祭儀被刻板印象化和消費等令人憂心且痛心的現象，以身體展演進行批判。看過他的演出的漢人大抵反應有兩種，一種是大聲叫好、另一群人則渾身不舒服。基本上以我對這兩群觀眾的理解，可以說這齣創團之作是成功的，他也替自己奠定了一個清楚的劇場風格路線。睽違了三年多，創作者終於慢工出細活地要推出舞團的第二支作品了，語不驚人死不休，這次他選的題材是《高砂》，明眼人一看即知，作品要處理的是一個棘手的議題：日據時期的高砂義勇軍。

平心而論，市面上談論高砂義勇軍的書籍、文章、甚至記錄片等這幾年絡繹不絕，但是面對這樣一個交織著殖民/被殖民、軍國主義/忠誠、侵略者/被侵略者的廣域歷史關係網絡，誰也沒辦法說自己的觀點或是詮釋正當，甚至連原住民自己。但是就像國鑫素來的行動模式一樣，他總是默默地先做，有點鴨子划水的味道。據我所知，他的父祖輩有不少人加入了高砂義勇軍的行列，像作品宣傳照上這位不知名的青年一去不返的也大有人在。幾年前，他就已經開始在一些場合中以這段歷史為題編排，對他這位歷經各級舞蹈比賽的常勝軍的作品，評審給的反應，想當然耳，很不一樣。

日前抽空看了舞作的其中一段，舞者們（都是國鑫和賢內助靜慧從花蓮北埔國小一路拉拔大的舞者）身著白衣，手中捧著捐軀戰士的遺照，舞者的動作從沉靜到激昂，年輕的身體沒有太多的雕琢、也不講求炫技。但是令我驚異的是他們可以在不憑藉音樂和外在拍子調節的狀況下，一起呼吸。國鑫是一個現代的傳統擁護者，所以舞作中可以看到他把太巴塱傳統慰靈祭儀Miholol的形式和動作特質，轉化成為舞台表現的痕跡。

「下星期我要帶孩子們去豐濱的海邊排演」，國鑫透露，正式的演出時舞台將鋪滿海砂，舞者們要將他們年輕揮汗的身體和純白的衣裙，躍起再埋入、躍起再埋入。我想起當年林懷民創作《薪傳》時，也把舞者集體帶到新店溪畔去搬大石頭，去體驗先民開拓時身體負擔的重量。

而在憑弔高砂義勇軍的這一段複雜歷史中，原住民要承擔的是甚麼樣的身體重量？我很期待在劇場中看到另一種聲音。

後記：這是一篇提前繳交的代打文，為了要媲美原先答應出刊的霹靂布袋戲專文，我只好絞盡腦汁組合最近進劇場的經驗。原先我想加寫一段今年十一月初在廈門參加兩岸民間藝術節時觀賞福建閩劇團以台灣原住民題材「創作」的歌舞劇《七色石》（那可是一齣會讓觀眾嘔心瀝血的作品啊），以做為台灣現狀的對比，可惜因時間和篇幅有限，只能留待後敘。