每天早晨一起床，我們收到來自全球的新聞；然而面對它們，我們仍感到匱乏，因為沒有一件事被清楚地詮釋。換言之，這些新聞很少在說故事；它們只提供了訊息。 說故事的藝術，事實上在於說者重新詮釋故事時，仍能使其意義保持開放…最精微、神奇之處，在於精確傳達之外，還能促使聽眾以自己的方式理解事件，獲得資訊無法提供的寬闊與滿足。

節譯自Walter Benjamin. “The Storyteller”（1969 [1936]，頁89）

 

2011年秋的某個下午，剛從芬蘭做完一輪田野返臺的我，應朋友的邀請，在她的課堂上分享我在北歐研究民間音樂的所見所聞。課後，一位任職於兩廳院的同學過來致意，問我有沒有興趣和她的團隊合作，策畫一些引介世界音樂文化的節目。她提到，一個名叫《我是這樣看世界》的新系列即將開跑，它將以「講座音樂會」的形式進行，希望以比較輕鬆活潑的方式，讓觀眾認識臺灣與世界各地多樣的音樂文化……

接下來的三年裡，我很幸運地透過這個系列，與一群專業的藝術行政與表演場館人員、傑出的音樂家，以及力求完美的學者們一起工作，在鏡框式舞台的條件與限制下，順利完成幾檔展演實驗。每年，我們設定年度主題，並依據年度主題的不同面向，以及可以接洽到的音樂家與講者，來規畫當年度三場音樂會各自的講題與演出內容。從第一年的年度主題「樂器與聲景想像」，第二年的「遷徙之聲」，到第三年的「落樂生歌」，我企圖以連篇的設計方式，引介不同地方音樂文化傳承、創造、參與與消費的社會歷程，並且藉由這些故事與相關的音樂展演，來展現人、樂種、樂器與其他物質/非物質文化的全球流動，如何形塑區域的文化動態。在這三年中，我們不僅呈現了海外的音樂文化與樂人們的生命故事—從北印度、緬甸的古典音樂，到芬蘭、越南的民間音樂；從美國阿帕拉契山區與中西部的昔時樂（old-time music），再到日本的自由即興—我們每年也固定安排一場與臺灣社會史相關的音樂節目，包括第一年談老唱片裡的歌仔戲，第二年談原住民「林班歌」裡的記憶與流離，以及第三年談臺灣本土聖詩創作裡的詩意與政治。

在慶幸自己有機會運用應用音樂學/公共民俗學/參與式人類學的理論與方法，透過共作來促進知識流通與社會行動之際，我逐漸意識到「講座音樂會」、「解說式音樂會」、「音樂導聆」這種將音樂展演、多媒體傳達與演說、對話等語言行動結合在一起的表現形式，似乎於近二十年來，在臺灣成為一種益發普遍存在的演出類型。根據兩廳院表演藝術圖書館資料庫的檢索結果，以「講座」為名的各式音樂活動， 約於1991年在兩廳院出現，並於1994年之後如雨後春筍般明顯增加。相關活動不僅橫跨樂種（從傳統、古典、當代、爵士、流行、地下，電影音樂、「世界音樂」，到多媒體創作，無所不有），更橫掃公私立展演場地（從兩廳院、台中國家歌劇院，到地方文化藝術中心、大學藝文中心、再到博物館、私人籌辦之藝文講堂等綜合性展演空間）。僅僅在2014年，兩廳院就有超過25場的相關活動。換言之，平均每個月就有兩場講座音樂會或類似的音樂導聆。

「講座音樂會」作為一種文化形式

什麼是「講座音樂會」？許多人可能有不同的看法與做法。從以下兩廳院自製與外製的講座音樂會，我們可以看到近年來相關節目策畫者的創意與多樣表現方式，並且發現講座音樂會作為一種文化形式，至少有以下三種特性：

一、以音樂節目的潛在觀眾為目標：

許多講座音樂會的舉辦，是要吸引音樂會的潛在觀眾，尤其是青少年與兒童。如鋼琴家魏樂富、葉綠娜曾於1992年與中國廣播公司節目主持人賀立時一同製作〈兒童的音樂故事〉講座音樂會，他們以自己編寫的故事為主軸，穿插知名的古典鋼琴作品來建立故事的聲響情境。1994年，音樂教育家桑慧芬主講的〈古典．浪漫給年輕的你〉青少年音樂會系列（1992、1994），節目單中除了呈現音樂作品背後的故事，還邀請不同背景的愛樂人分享他們年輕時候接觸古典音樂、受到啟發的心路歷程。此外，國家交響樂團的前身，國家音樂廳交響樂團曾於2003年製作〈NSO的伯恩斯坦音樂入門〉系列音樂會，此系列師法美國指揮家伯恩斯坦（Leonard Bernstein）於1958至1972年間所製作的《青少年音樂會》（Young People’s Concerts），希望吸引年輕聽眾來認識經典的交響樂作品。另外，《NSO音樂學苑》系列曾於2008年推出〈給交響樂新鮮人的第一堂課〉講座音樂會，由知名廣播節目主持人「引領古典新鮮人在經典永恆的浩瀚星海中啟航」，並且透過NSO獨奏家的示範演出，希望「讓古典音樂可以很新梗、很速解，一次就會很有感覺」（見節目單引言）。

二、以音樂文本所處或相關的脈絡與社會動態為論述焦點：

講座音樂會不僅提供曲解以及作曲家、演出者的背景介紹，還強調說明音樂作品或音樂類型所處或相關的脈絡與社會動態。比如2014年NSO國家交響樂團與說書人梁坤豪共同演出的〈古典音樂穿越劇〉，談音樂作品如拉威爾的《波麗露》（Boléro）、斯特拉溫斯基的《春之祭》（The Rite of Spring）首演當天爆發的激烈爭議。又如2006年《黑盒子講座音樂會》系列的〈柏林〉專場，請到鋼琴演奏家Eunice Martins為默片〈柏林：城市交響曲〉（Berlin: Symphony of a Big City）、〈星期天的人們〉（People on Sunday）、〈大都會〉（Metropolis）三部作品提供現場配樂，並由音像工作者沈聖德、導演劉嵩、珠寶設計師陳國珍談他們所認識的柏林這個城市。

三、以「文本間性」（intertextuality）/「論述間性」（interdiscursivity）來進行創意發想：

在許多講座音樂會中，講者會從特定音樂作品與其他文本、論述之間的關係—亦即「文本間性」、「論述間性」—來設計主題與故事，幫助觀眾來了解音樂作品。文藝理論家Julia Kristeva在Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Arts書中認為，「任何文本都是一種引述的馬賽克」，它是「吸收與轉化其他文本」而成的結果 。民俗學、語言人類學者Richard Bauman在“Introduction: Genre, Performance, and the Production of Intertextuality.”文中則指出，在社會世界中，表意實踐的運作一方面取決於所使用的情境脈絡，另一方面則因為此表意實踐與其他情境、其他表意行動之間的論述關係（interdiscursive ties），而有超越此情境脈絡中之用法的可能性。由Kristeva與Bauman對文本間性/論述間性的見解，來檢視兩廳院的講座音樂會，我們可以看到有許多節目，從音樂與其他表意實踐—如文學、建築、美術—作品之間的關係來說故事，如音樂學家陳漢金於2003曾策畫〈新世代的憧憬—後現代的音樂、美術與建築〉講座音樂會，當中請到建築師陳天佑、藝術家顧世勇一同對談，並由臺北四重奏現場示範後現代音樂作品。陳漢金在演出實況錄影中提到，希望藉由「類比造型藝術與聽覺藝術上後現代的經典名著，把後現代的精神突顯出來」。

此外，亦有不少節目分析特定曲目的創作、特定音樂表現形式的出現、特定音樂作品的意義，如何與既存文本或論述有關，又如何在既存論述的意義框架下，能獲得更有況味的理解。如音樂學家焦元溥於2012年《音樂與文學的對話》系列中的〈愛聽秋墳鬼唱詩：音樂鬼故事〉講座音樂會中，透過電影《神鬼奇航》（Pirates of the Caribbean）來協助觀眾理解華格納的歌劇《漂泊的荷蘭人》（Der fliegende Holländer），並談葛利果聖歌（Gregorian Chant）中「末日經」（Dies irac）的旋律如何在白遼士、拉赫曼尼諾夫等人的管弦作品中再現，以及舒伯特、李斯特等人如何分別以丹麥、德國民間傳說來創作《魔王》（Der Erlkönig）與《蕾諾兒》（Lenore）兩部作品。又如音樂製作人鍾適芳於2007年的〈來自哈瓦那的記憶—古巴 〉講座音樂會中，與建築學者阮慶岳、傳播/文化研究學者馮建三對談，分享對於古巴音樂、建築與歷史的認識與親身體驗。阮慶岳在演出中分析15世紀以降歐洲建築風格在古巴公共建築與民居中的運用，鍾適芳則指出在美國對古巴禁運前，古巴音樂透過美國唱片工業傳佈全世界，當時哈瓦那當地社交俱樂部的音樂編制與類型，造就了在日本風靡一時的拉美樂風，後者傳到臺灣，影響了如臺視大樂隊等音樂團體的表演形式與曲目。

「講座音樂會」在臺灣是一種新興的文化形式嗎？它的生產與流通涉及到哪些議題？我們能如何理解「在音樂廳裡說故事」的社會文化意涵？

 

「講座音樂會」在臺灣的歷史發展

當我們翻閱檔案，很清楚地能發現，「講座音樂會」這種展演活動並非新的文化現象。事實上，早在藝文沙龍、音樂欣賞會等具西方現代性的文化組織形式引進臺灣社會之際，類似的活動就已經出現在特定社會階層人士的生活中，成為一種累積經濟資本、交換社會資本、培養文化資本的場域。以《臺灣音樂百科辭書》所述為例，早在1910年代唱片引進臺灣，有收藏嗜好的中上階級，就已經開始在私人場地中，舉辦留聲機唱片欣賞會自娛娛人。1935年臺灣中部發生大地震，當時臺籍知識分子蔡培火與臺灣新民報動員在臺音樂家在各地舉辦「震災義捐音樂會」（陳郁秀），這一系列的巡迴義演一方面募集賑災資金，另一方面也引介臺灣民謠、日本民謠、義大利民謠、德國藝術歌曲、義大利歌劇等西式音樂經典給地方菁英社群，推動臺灣學習西式音樂與地方民謠的風氣。

戰後初期，臺灣文化協進會、中華國樂會與中華民國音樂學會等機構曾舉辦音樂活動來推廣特定樂器、音樂教學法與演出型態（賴美鈴）。1960年代初期，音樂學者許常惠與音樂家鄧昌國、藤田梓曾組織新音樂推廣團體「新樂初奏」（邱少頤），同時期許常惠亦與一群年輕的作曲家共組「製樂小集」，共同發揚、宣傳新音樂的創作理念。稍後於1970年起，音樂節目製作人趙琴開始製作一連串以「中華音樂文化」為專題的音樂會，並且於全國大專院校、文化中心做專題演講並主持唱片欣賞會（趙琴）。

1992年國立中正文化中心正式掛牌，當時，講座音樂會就已經是兩廳院的常見形式。事實上，早在中心掛牌之前，兩廳院就於1991年開始，連續四年製作《原住民樂舞》 系列，引介阿美族、布農族、卑南族、鄒族的音樂文化。1992年起，國立中正文化中心推出了好幾個與藝術音樂相關的講座音樂會系列，包括學者劉岠渭、音樂教育家桑慧芬主講的〈古典．浪漫給年輕的你〉系列（1992、1994），以及學者許常惠與實驗合唱團共同合作的〈中國合唱音樂史話 〉（包括大陸篇、臺灣篇、海外篇）與〈西洋合唱音樂史話〉（包括文藝復興篇、巴洛克篇、古典樂派篇、浪漫樂派篇、國民樂派篇、二十世紀現代合唱篇）兩大系列（1992-1997）。同時間，一些音樂家也開始以講座音樂會的形式，來製作自己的年度公演，如魏樂富、葉綠娜的〈兒童的音樂故事〉（1992）、朱宗慶打擊樂團夏季公演的〈解說篇〉（1992），以及張正傑的〈音樂解剖台〉（2001）。

進入2000年，國立中正文化中心所製作的講座音樂會型態與內容越來越多元。古典音樂方面，中心所屬單位NSO國家交響樂團 自2007年開始推出《NSO音樂學苑》 系列，邀請學者劉岠渭主講〈古典時期經典室內樂〉、〈浪漫時期經典室內樂〉、〈交響樂的第一樂章〉，陳漢金主講〈燦爛多彩—管樂室內樂的興起〉、〈高貴優雅—管樂室內樂的盛行〉，彭廣林主講〈給交響樂新鮮人的第一堂課〉，余濟倫主講布拉姆斯與舒伯特的室內樂重奏樂章。2011年起，NSO開闢新的「講座音樂會系列，包括2011開始的《NSO探索頻道》系列，以及2012年開始的《NSO焦點講座》系列。這些系列透過刻劃作曲家的個性、作品背後的故事性，以及音樂與其他藝術形式的相關性，希望讓大眾更願意親近一向被視為中上階級品味的管弦樂作品。

除此之外，此時兩廳院也透過講座音樂會的形式，大力推廣與行銷其他類型的音樂節目。比如從2003年起跑的《世界之窗》節目，以國家為主題，至今已經引介了英國、法國、俄羅斯、德國、西班牙、比利時等地傑出的音樂、舞蹈、戲劇團體。此外，從2004年起，兩廳院舉辦了一系列《黑盒子講座音樂會》，該系列以國家戲劇院實驗劇場為展演空間，以旅行為主軸，邀請不同領域的策畫人—文學家、藝術家、建築師、歷史學家、電影導演、錄音師、設計師—從他們的專長與視角，帶領觀眾欣賞城市中的音樂與音樂中的城市。

另外，從2007年開始，學者蔡燦煌協助規畫製作了《民族音樂學堂》系列，希望「以音樂講座方式來呈現音樂和社會、文化對彼此影響為探索主軸，藉由臺灣當今民族音樂學學者之個人研究成果，結合臺灣民族音樂之相關樂師及團體之藝術成就，共同呈現結合理性與感性的音樂講座」（見節目單引言）。2007年的節目包括〈鄒族祭儀樂舞〉、〈古琴音樂藝術〉、〈臺灣客家八音〉， 2008年該系列規模擴大，節目分為「亞洲樂舞」與「名家經典」兩部分，前者包括〈烏茲別克手鼓與即興藝術〉、〈韓國傳統樂舞與文化政策〉、〈峇里島的樂舞戲與生活〉、〈日本音樂流派觀念與實踐〉四場的講座與示範，後者則包括〈琴與箏的對話〉、〈絃與笛的交錯〉兩場演出。2009年的節目由音樂製作人鍾適芳策畫，學者蔡宗德、Triyono Bramantyo等人主講，以「宗教音樂中的神秘主義」為年度主題，呈現印尼、巴基斯坦、泰國、印度等地的宗教音樂景觀。《民族音樂學堂》進行至2010年為止，最後一屆的節目由學者蔡宗德、Triyono Bramantyo、作曲家董昭民等人主講，探討新、舊世代音樂人呈現傳統音樂的不同方式。

「講座音樂會」的時代意義

儘管講座音樂會並非新的文化現象，但晚近這類活動的生產與流通，卻也彰顯了時代意義。

首先，講座音樂會活動的增生，或可視為「策展時代」中，人們重視「說故事」形式的溝通互動與多重意義建構。這幾年「策展」一詞成為內容產業的熱門字眼，呂佩怡在〈策展（Curating）/策展（Curation）？ 〉文中指出，有人挪用「策展」這個原本用於藝術領域的術語，來指涉數位時代中，網路使用者透過過濾、挑選、判斷、脈絡化、連結資訊的方式，來協助遠端使用者解決資訊過剩問題、快速理解訊息的管理措施。透過這種定義來理解，我們會發現作為「策展」的一種形式，有些講座音樂會的目的，的確是為忙碌的現代人提供「第一次就上手」的懶人包。然而，大多數講座音樂會的意義，似乎也不僅只於此；以Walter Benjamin對於「說故事」的見解來理解講座音樂會，後者作為一種「說故事」的活動，或可視為對於數位世界中資訊快速流通、稍縱即逝，卻缺乏深度互動溝通的一種反動。Benjamin在〈說故事的人〉（The Storyteller）一文中分析口述傳統、小說、新聞報導等敘事文體的差異，他悲觀地認為現代社會中，人們對於「說故事」的口述傳統不再感興趣，新興中產階級熱衷的是從文本形式的小說中獲得能滿足內在需求的文學內容，或是從新聞報導與訊息中獲得對於鄰近真實的立即滿足。然而他認為訊息的真實形象，只在片刻中出現，而不具有真相。相較之下，說故事的人在敘事的過程中，以自身的生活經驗為聽者闡述故事背後的某種道理，他們將故事的忠告化為生命經驗的參考，讓聽者得以透過故事反思自身的問題與處境，並從中獲得啟發。透過這樣的概念來看講座音樂會的盛行，我們或可將其理解為：面對數位世界中洶湧龐雜的資訊流，越來越多人需要「說故事的人」為其消化資訊、建構意義，也有越來越多人有意願擔當「說故事的人」，在數位時代中反其道而行，以面對面的方式傳遞知識、分享經驗，同時也與聽故事的人在互動中共創事物的多重意義。

其次，從講座音樂會內容與形式於近年來的多樣化發展看來，我們可以發現它的另一個時代意義，在於舉辦的宗旨從音樂正典論述（canonic discourse）的傳播，擴大到另類詮釋的提出與聽者自身經驗的召喚。儘管有例外，但從講座音樂會的發展史，我們可以看到早期的相關活動，多半是要帶領聽眾認識欣賞音樂的入門方法與經典作品。在這過程中，如何使其正確地認識構成音聲表達的基本要素—曲調、樂器、音樂形式與風格，音樂的審美方法、以及重要的音樂家與其知名作品，是講述的重點。儘管晚近仍有許多講座音樂會旨在引介學院知識體系強調的音樂欣賞之道與經典作品，但有越來越多的「說故事的人」，透過音樂與其他藝術形式—如文學、建築、影像—文本的並置，以及不同脈絡中相似音樂故事的對照，對作品提出另類的詮釋與評價。他們運用個人經驗與具個人風格的表達方式，企圖引領聽者運用自身的經驗來理解、欣賞作品的不同詮釋版本與其中的聲響特色。

最後，從製作主題與主講者的背景看來，我們可以看到講座音樂會從「音樂人的社會實踐」演變為「百工的音樂實踐」的發展趨勢。如果將講座音樂會視為應用音樂學的重要實踐方式，我們可以從上述的小史中，看到臺灣音樂人如何自20世紀前半就開始殷切地運用所學，促進社會變革。今天，音樂人繼續以類似的行動參與社會，不同的是，除了樂評人與音樂學家，過去被認為只需要負責把音符演奏好的演奏家，以及製作人、廠牌/演出場地負責人等音樂工業的幕後工作者，和諸多對音樂有熱情的公共知識分子，也紛紛加入此種聽覺文化形式的生產行列。後者以專業的態度在講座音樂會中談論音樂，他們聚焦在特定音樂實踐所折射出來的歷史性與社會性，企圖引發聽眾關注、參與音樂的社會生活與相關公共議題。他們的創意使音樂展演的呈現方式得以推陳出新，並且使參與者得以從新的角度理解音樂、獲得感動與啟發。

代結語：講座音樂會的文化分析

以上本文以兩廳院的活動為例，粗略探討了「講座音樂會」在臺灣的型態、歷史發展歷程，與它的時代意義。作為此一現象的參與者，我認為講座音樂會值得音樂學、人類學等領域的關注，不僅因為它逐漸成為一種時尚，更因為它是一種獨特的音聲文化。這種「演中帶說、說中帶演」的活動，如同許多民俗學者、語言人類學者、民族音樂學者所關注的表意歷程，是一種需要適應語境的情境展演（situated performance），在其中，說故事的人不僅仰賴表達方式的約定俗成，也要觀察現場氛圍、觀眾興趣，巧妙結合流行用語、時代關切來增強話術，並且運用文本間性/論述間性來賦予舊事物新的意義。最特別的一點，是他們不僅要運用口語表達來增進音樂會聽眾對於曲目、作曲家與音樂史的智識，還要引領聽眾體驗音聲難以言喻的質地，並且在這過程中，協助聽眾進入啟發性、探索性的歷程，挑戰自身原先對於音樂的想像與感受方式。也因此，對於講座音樂會的分析，不僅有助釐清一種文化生產的型態、歷史形構與時代意義，也將幫助我們了解音聲表意與情境展演的動態歷程。