嫻熟人類學的朋友應該對bricolage這個字詞有印象，卻不免狐疑：為何愛情會與Lévi-Strauss有關呢？

Lévi-Strauss在The Savage Mind一書中，以bricolage來描述「原始人神話性的思想」（這個詞的當代意涵叫做「擁有不同於西方科學理性思考的另類知識論之人群」）的特徵，係以異質的劇目（repertoire）來表述自身；神話思考必須使用這些異質的劇目，因為它沒有其他可堪支配利用的劇目（亦即，神話思考有其特殊的本體論）。因此，神話思考即是那能解釋兩者間（例如，意象與概念之間）可被感知的關係之intellectual bricolage。對他而言，原始人對待知識有如一名bricoleur，她／他會用雙手與不同的方法來完成一項工作。這一點使bricoleur有別於學有專精的工匠，且不同於英語世界所稱的odd job man 或handyman。Bricoleur有能力從事各項零碎的工作，是Jack of all trades，專業的凡事動手做之輩（我在田野中遇見好些人，他們在經歷台灣社會經濟變動的歷史過程中，都曾展現創造bricolage的天份）。無庸置疑，這與Lévi-Strauss心中代表西方科學理性的工程師對待知識的方式大異其趣（STS的內行讀者可能會大聲反駁：代誌不是像你講得那麼簡單！對，我明白；我只是在講人瑞人類學家Lévi-Strauss的說法）。

從日常生活與田野中，我發現戀愛中的人很像bricoleur之處在於：大家都是在具體的處境中，找到面對個人情感的方法。當資本主義帶來公、私領域的分離時，浪漫愛從婚姻關係中被解放出來成為女人去追尋自我的憑藉；而當女人不再將愛與婚姻的結合視為理所當然時，所謂傳統戀愛行為模式便難再以有效預測與引導雙方的互動方向與結果。在這些條件下，行動者必須開疆闢土，在互動過程中漸漸形塑所有關於愛的一切知識、慣行甚至是倫理。

然而，新的戀愛形式與企圖追尋新的戀情形式背後新浮現的意識，不一定彼此相互蘊含並互為同義。舊形式的愛情中可能滋長新的意識，而舊意識也可能透過新的戀愛形式來繁衍。因此，一個人追求浪漫愛看似要衝破父母與家庭對個人戀情的箝制（這是愛情小說與肥皂劇最常見的情節），但若是個人對既有的性別關係與權力關係沒有更深刻的內省，浪漫愛的結果很可能只是權充繁衍父權的新文化形式而已；或如，電信公司結合了大甲媽祖與霞海城隍廟一起經營「愛情產業」，還有標榜「月老銀行」的企業開始經營專屬中上階級的婚活（對象分別是醫、律師與空姐），新的「相親」形式仍在複製高薪男搭配美貌女的傳統「理想」；或如，一些人類學研究指出，同性戀情與互動有意無意間挪用甚至繁衍了異性戀情的互動與家庭價值；又或如，在「愛情公寓」尋找戀人是新的戀情形式，或是在酒吧不斷追求短暫性愛；然而，驅動網路戀情與一夜情的意識，很可能仍被前網路時代對性愛與權力關係的想法所滲透。

換言之，戀情形式的創新、性活動的開放乃至於暗示性愛訊息影像的普遍與氾濫，證明了個人勇於嘗試；但這不必然隱含行動者對於性別意象、愛、性愛與權力的關係進行反思，遑論形塑嶄新的性別建構及感情行動的策略。無疑地，在當代，愛的bricolage是很個人的，不易是集體性的；更重要地，愛的bricolage會隨著個人的反思進程而推進，從而雙方關係亦隨之有所調整，否則只是新瓶裝舊酒。

戀愛小說、愛情電影與情歌當然是滋養與承載當代愛的bricolage之表現形式。在個人私密情感與集體共享的表現形式之間，有著怎樣的關係呢？Anthony Giddens指出，在十八世紀的西歐，女人追求浪漫愛與小說（法文稱roman）的出現幾乎是齊時並進的；更重要地，小說提供了追尋浪漫愛的女人一種自我敘述的表現形式，使得女人藉由感情的追尋過程以塑造一個完整的自我意象。時至今日，情感的自我敘述仍是女性日常生活中不可或缺的一部份，因為女性情誼與關係即是彼此藉由情感的自我敘述來加以建立並得以穩固（Jane Austin的小說擅長描寫這類場景；影集Sex and the City算是當代都會版；女王與貴婦奈奈是網路版）。就此而言，形塑自我意象是女人的愛的bricolage的核心，個人的情感不僅在大眾文化與文學作品中找到共鳴，找到感情的表現形式，甚至她們對愛的bricolage也會被作品形塑。

那男人對愛的bricolage有何特性呢？Giddens認為，西方社會對男人的刻板印象是不擅於以情感的自我敘述來建構自我意象，而這與資本主義帶來的社會後果有關。更重要地，資本主義社會將家庭劃入私人領域後所呈顯的一項重要特色，乃是個人深層心理的性別區辨。有別於Freud所稱女性具有penis envy與男性特有的Oedipus complex之性互補論點，Giddens提出，在資本主義造就了私領域為母親所支配、母職的創造及父親缺席（因其將心力投注在公領域／生產活動之上）等社會條件下，男性比起以前更容易將母親視為全然有力且慈愛的；更重要地，男孩與母親相互分離的後果，便是男孩／人開始掩飾甚或否認自己對母親與女性的依賴，這使其不易將自身納入自我反思的敘述，進而壓抑了情感的自主性。相對於女人藉溝通來發展其感情自主，男人反而發展出一種工具性的態度來面對世界及感情關係。正因他們無法或不易找出能夠有效地表達自我、性與愛情關係的表現形式，才被冠上「不擅表達感情」的形象。

不過，習慣閱讀日本現代文學的人或許會質疑Giddens的論點，例如村上春樹的《挪威的森林》談論是在1968年學生運動橫掃全球的時代中，一個私立大學男大生如何在不同的戀愛與性愛過程中體會自我存在的歷程。村上春樹將《挪威的森林》一書定位成「百分之百的戀愛小說」，而他在日本擁有許多男讀者粉絲，有別於以女性為訴求的戀愛小說家，如江國香織；據日本友人表示，日本男人對戀愛小說感到困窘，但村上春樹卻能打破性別化的閱讀習慣之藩籬，甚至在年輕一代之間建立了「經典」地位。在討論村上春樹之前我要先聲明，我並不打算以文學品味與文學性來看待與評價村上春樹（身邊友人曾厲聲批評村上的作品），也不是以粉絲身分來捍衛他的作品。事實上，對我而言，村上春樹的作品總會適時提及主角當時的社會情境，這實有助於理解當代社會中個人對存在的感受與樣態（正如他在《1Q84》一書中對個人存在與當代宗教的性質之細膩觀察與演繹）。村上春樹不著墨於人性的偉大，亦不曾抒發任何震懾人心的哲思（如杜思妥也夫斯基與大江健三郎之輩），不屑者會認為其作品通篇盡是微言小義。然而，在行雲流水的文字與描述中，他勾勒出貼近這個時代氛圍中那種看似平凡平庸卻極為普遍的生存樣態。我之所以願意閱讀村上春樹乃是因為其作品觸及了當代個人某種生存的樣態與紋理，一如Giddens為理解當代社會的性與愛慾而去閱讀通俗文學與大眾心理學的自助手冊，或如Elias精研中世紀的禮儀手冊以理解人性的暴力如何受到文明的節制。

對時代的漠然與個人主義的彰顯是《挪威的森林》一書的主調。除了男主角（渡邊徹）的父母親必須很辛苦地才能支持他去唸戲劇系，讀者對他與家人的關係一無所悉，朋友才是他生活的重心。在學運風起雲湧的時代中，男主角不參與學生運動、不模仿美式嬉皮、不是性解放者、不吸大麻也不是無政府主義者；他是一個對歐美文學與音樂感興趣的文藝青年，住男生宿舍，靠打工維持生活。在大學時期，男主角生命的主軸與愛情的色調是在高中好友自殺的陰影中漸次開展出來，並成為其個人行動與體認生命意義的對照與起點。這種內心對死亡的意識與全然以個人為中心的生命視角，更可證之於1969年學運迫使東京地區大學停課卻從未激起男主角一絲關懷的熱情這個插曲。事實上，從男主角最喜歡的小說是費茲傑羅的《大亨小傳》這一點來看，他對身處變動時代中的個人孤獨實有所共鳴，這更烘托了村上春樹一向所關注的個人生存樣態。事實上，村上春樹藉男主角呈現出的個人存在，不是西歐存在主義哲學家筆下那種充滿知識份子式反思而呈現的孤獨感與自我，而是實際活在孤獨中的生存樣態。

對孤獨的男主角而言，愛情與友誼是其內心對世界仍有深切渴望的證明。相對在同性友誼時呈現被動納入的態度，男主角與過世好友的女友（直子）之間的感情橫亙著好友自殺身亡的陰影，讓雙方對彼此的依戀既熱切又無法言明，愛慾與死亡如影隨形、相互牽扯拉鋸。然而，生的愛慾最終不敵死神的鬼魅之力，有情緒障礙的直子以自殺結束了愛慾與死亡的拉扯，而男主角以頹廢與自我放逐來進行自我療癒。事實上，男主角無法展現的是愛人的能力，儘管他的朋友認為他有可能實現這種能力。當毫不掩飾且主動表達情意的另一名女主角（綠）出現後，其熱情的言行勾動了甚至活化了男主角愛人的能力，他開始意識到自己被這種有生命力的熱烈情感並被深深吸引；另一方面，他卻又受到他與直子間命運的羈絆深深糾葛、交錯，以至於無法完全順著個人內心深層的愛慾而行。男主角對直子自殺的不解纏繞而壓抑了或無視於個人的愛慾之際，恰好遇見一名可信任且有好感的年長女性友人，雙方各自歷經了極度孤獨，在渴望情感撫慰的氛圍下便自然而然地發生了性關係，以此來進行意識的（現象學式）clearing：男主角將他對直子的依戀及對綠的感情加以釐清、定位，在情感光譜與遭遇中建構了個人的自我意象，活化了愛人的能力與情感自主。至少，就此而言，男人對愛的bricolage所形塑的自我意象，不是透過自我的感情敘述；只有當他們身處情感糾結中，才被迫開始認真面對並且拼湊一個清晰的情感的自我意象，做為其未來感情行動的依據。

在當代，愛情佔據了許多人日常生活與語言表達的表達內容，其表達形式的多樣化遠超過我們的想像。事實上，愛是許多平凡人群用以支撐與建構其個人存在樣態及自我意象的基礎，這促使研究者不得不去面對並思考以愛為基礎的個人化關係所建構之社會性，並且正視現代性欲去之而後快的「非理性」力量，是如何逐漸成為建構與形塑反思性的自我意象之場域，進而參與了推動新浮現的社會性之潛在動力。