雖然感官民族誌電影製作人、同時也是哈佛大學感官民族誌實驗室（The Sensory Ethnography Lab, SEL）的創辦人呂西安．卡斯坦因泰勒（Lucian Castaing-Taylor，《碧草如茵》Sweetgrass的導演）並不願把「感官民族誌」的意義說死——例如他曾說過「這並沒有嚴格的定義」——但我們仍能從他早期（1996年，即 感官民族誌實驗室成立整整十年前）的一篇名為〈影像恐懼症〉（Iconophobia）的文章中尋得線索。在該文中，他抨擊了人類學的「語言中心主義」（logocentrism，更常見的翻譯為「邏各斯中心主義」），痛斥那些試圖透過讓電影更像文字民族誌，以提升民族誌電影地位的學者：

只要人類學家繼續堅持語言才是人類學的正典，那麼某種「影像—視覺」模式的人類學就只能透過捨棄自身的鮮明特徵來產生。如果是這樣的話，那又何必多此一舉？

《碧草如茵》劇照，TIDF提供。

製作充分擁抱敘事中「影像—視覺」面向的電影，正是他和其合作夥伴以及許多在 感官民族誌實驗室受訓的人在做的事。而且他們並未止步於視覺，也同樣擁抱了電影製作中的「聲響—聽覺」面向。藉由強調感官在人類學知識生產中的角色，感官民族誌實驗室的作品幫助推動了民族誌的邊界，為那些先前被排除在學科之外的作品開闢了空間。

然而，耐人尋味的是，根據卡斯坦因泰勒的說法，感官民族誌實驗室在藝術界找到的歸屬感遠比在人類學界多：

我不確定我們是否真的對人類學這門學科產生了任何影響。藝術家和電影製作人似乎更能察覺到我們所做的事情中，哪些是有價值的，哪些不是。

因此，我不驚訝感官民族誌實驗室在台灣的首次大規模作品展示是在台灣國際紀錄片影展（TIDF）展出，其焦點專題名為「非言之域」。在策展人林木材的領導下，台灣國際紀錄片影展長期以來一直擁抱更具實驗性的紀錄片創作手法。

話雖如此，我本身也曾努力將其中幾部影片納入台灣國際民族誌影展中，甚至共同創立了一個叫做「感野」的展覽空間，以展示那些需要更具沉浸式觀影體驗的感官民族誌實驗室作品；但我同樣理解為什麼人類學家並不總是全然接受這些作品。

卡斯坦因泰勒曾說，他希望在電影中「回到某種前語言（pre-linguistic）的、具象化的感官體驗」。雖然無可否認，感官民族誌實驗室出產的電影往往會引發觀眾某種「動覺共鳴」（kinetic resonance，借用視覺人類學家大衛‧麥考格David MacDougall的話），但我認為將這種效果視為「前語言」是一種錯誤。即使我們產生了「動覺」反應（例如噁心），那也是透過長期的語言與文化社會化過程植入我們體內的。

是否可能在電影中探索這類動覺體驗的同時，依然承認其中蘊含的文化特性？民族誌的「美學化（aestheticization）」的倫理意涵又是如何？這些問題不容忽視。人類學家費伊．金斯伯格（Faye Ginsburg）曾將感官民族誌實驗室作品中「特權的鏡頭」（privileged camera）與她在那些更具社會參與性的民族誌電影中所看見的「有擔當的美學」（aesthetics of accountability）進行對比。或許她是對的，又或者這兩種途徑未必互相排斥。例如，當我讀到《新幾內亞田野錄音》（Expedition Content）導演的訪談，進一步了解他們在拍攝過程中如何與社群互動後，我對該片的看法便大為改觀。

《新幾內亞田野錄音》劇照，TIDF提供。

無論你最終是否同意金斯伯格的評價，在嘗試回答這些問題之前，這些電影都要求你親自去體驗。要評論它們，你必須親自感受它們獨特的動覺共鳴（而每一部感官民族誌實驗室電影在這方面都是獨一無二的）。這只能在標準的戲院環境中完成，配備大銀幕和環繞音響。這些電影不是那種讓你在搭乘捷運時，用手機串流觀看的影片。慶幸的是，本屆台灣國際紀錄片影展給了我們一個絕佳的機會。