追憶2009冬之景頗音樂會

大家好，本週又輪到我們家族獻醜表演雜耍，不算絕活只當娛樂啦。君不見近來大學校園在反國光石化青年工作隊之外，還有另一支另類隊伍，多半都以少數民族藝術團為名。他們來自中國大西部，陣容堅強，包括了歌舞劇院、桂劇團、壯劇團、彩調團等演職員上百人，看他們專業、炫麗又壯觀的大舞台表演，讓我悠悠想起2009年冬天之我在雲南天氣冷，那樣迷離的小小景頗村寨，卻在聖誕音樂會期間有上百人擠在零下的雲南草甸上，當我重新整理拍攝的錄像帶成為youtube分享樂友時，還有看到以前的朋友又是哭又是笑地獻上花環哈達，又再一次重新回味到藝術文化與大眾文化交互穿透的人類學意涵，感恩藉此一芭樂農園披露啦，還望各位網友名家不吝指正。但下面有些段落比較生硬，(沒辦法啊，kaka不幫忙)，字又多，(我已經全數刪光大師的話了)，套句某「田野工作者」的話: 「大家早上起來先看看圖片就好了」。 (牠的生活在這裡，挖，Santa Monica海邊走走...)

西南中國、音樂會、公共性

動物都相信，音樂是個體大腦特別可以有所感知(perceive)的，但是音樂「文化」是怎樣地被人類社群所共享，是如何有賴那個特定的社會情境互相打造，得加上那個行動者在歷史現場的身體經驗，才得以「感覺」到那樣的整體結構。在全球化的當代鉅變中，民族音樂的文化展演往往是在地人部署概念於非文字、甚至是邊緣的口語與肢體行動中，極富隱喻地突顯人群之社會質地與集體形象。然而是怎樣的現代化歷史過程讓當代音樂「文化」成為民族機構與草根庶民可以感知的? 如果借用 Hebermas 的思考脈絡就是，那些現代展演內涵是如何在私人領域成為可以公開討論的話題? 只是生態政經結構的變遷嗎? (就如農工離鄉往區域結點集中的城鎮化發展過程?) 還是某些特殊類型的歷史行動者，如素人音樂家也能在專業化的國家文化藝術論述中取得發言地位，甚至也離散在其間推波助瀾，或至少也成為一夜巨星偶像，建構著一個可被感知的民族音樂會之「公共性」?

我們先來看看中國少數民族藝術團的「常態」曲目相當豐富，包括了「原生態民歌」、民樂、舞蹈、與地方戲曲。所謂「原生態民歌」的節目單更是不得了的顯赫，要嘛是國家一級演員的美聲演唱，要嘛就是歌者得獎無數，從原創歌曲大賽、省音樂比賽一等獎、全國高等藝術院聲樂比賽、到原創歌曲大賽金獎。雖然我沒法像邱韻芳老師分析Suming的全母語演唱會時這麼地有比較文化的架構，但想想我們在台灣原住民部落、在中國偏僻的邊區村寨裡，族人團簇圍坐的歌會之所見所聞，還真是跟行銷包裝後的新自由主義魔法大不同，在音樂會裡感受票房人氣不一樣，連「文化」感覺也都很不一樣!

我們在西南中國少數民族「比較樸素」的音樂[歌]會中，依稀看到宛如Erving Goffman的展演理論所描述之前台與後台，前台是為觀看大眾所見到的、舞台上之音樂會展演；後台則為少數民族歌者與伴奏者(吉他手、鼓手等)的調音練習與合奏準備。我們特別感到興味的是，從位處中國國境邊陲的景頗族之在地位置，從一個演奏者的角度來看民族音樂知識的溝通象徵、和現場即興互動，關注日常生活中俗民藝術家其「印象整飾」的過程，用以對比出國家所校調的專家知識與刻板展演模組。

景頗是跨中緬邊界的中國景頗族或緬甸克欽族(Kachin) 中人口最多的支系，他們主要是在緬甸的克欽邦，往東進入中國雲南的西南角，往南進入緬甸的撣邦(Shan State)，往西南進入印度阿薩姆省的東北角 (Leach 1961, 1970) 。我們特別關注中國大陸雲南省西南與緬甸接壤處，位處瑞麗地區景頗族的「目腦縱歌場」廣場及附近山麓區域，是景頗山地部落由丘陵山坳地區進入瑞麗江沖積平原的交界樞紐；也是西方基督宗教由印緬傳入中國邊區百年來，教堂屢屢舉辦傳教活動的公共儀式空間。景頗族在2000年代民族調查時，在中國境內有13萬人，在緬甸境內約85萬人；總人口估計約有100萬人以上，都是使用景頗語及其所屬相關方言。然而緬甸境內的景頗人群體長期參與反緬武裝民兵組織，爭取民族的獨立自主，所以一直以來受到緬甸軍政府的壓制。例如緬甸在1962到1988年間是由尼溫將軍所領導的社會主義軍政府實行嚴厲的國有化經濟，邊境的景頗人生計受到共產主義經濟極大的限制，不足的民生物資只好透過邊境地下貿易進入此一貧困高地，這也是具有民族特色的泰緬雲南移民持續穿越此一邊境地帶的濫觴。1988年尼溫政府被迫下台，但新繼任的軍政府依然展現強力的軍事管理，直到2011年新的政府選立也仍延續此一管制。倒是近年來，緬甸克欽邦的南崁(Nankan)和木姐(Muse)、與中國雲南省德宏傣族景頗族自治州的瑞麗市開放有貿易的往來，且不需簽證而自由通行，日常民生貿易較活絡，但口岸開放貿易與觀光通行的時間受到邊境戰事(主要是果敢地區)的影響，而時常呈現間斷與臨時中輟的現象，例如2009年下半年因緬甸政府軍追剿果敢民兵，就關閉中緬邊境(如瑞麗到木姐的邊境口岸)約莫有半年之久。

景頗族富有俗民樂舞文化，加上人群集體穿戴獨特傳統的民族服飾，節慶時在雲南邊境我們常常可以看到：景頗婦女一般穿黑色短衫和花圍裙；景頗男人盛裝穿著黑色對襟上衣的特定服飾，下襬穿圍布或短褲並配刀於身上。這讓不論是官方還是民間展演的景頗民族樂舞與服飾承載著豐厚族群集體的記憶（何翠萍，1999）。印象最深的是在2009年12月冬天最冷時，我們參加了一場在瑞麗天主堂前的「聖誕音樂會」，主要是在2009年12月24日聖誕夜通霄表演的民俗音樂會，有26首的演唱節目；正式音樂會外邊還有人群同時跳舞，所以附帶記錄到2軌舞曲。這個「同步加演」的bonus 在相隔不到100公尺的緊鄰馬路區域，是另有一群景頗族人使用傳統樂器(包括大鼓、大鑼、笛子等)進行傳統圓圈舞蹈之伴奏。主場則是由天主堂信眾所組織的26首民族音樂展演：當中18首由樂團（即是兩位吉他手及鍵盤手）伴奏；6首為撥放音樂CD伴唱或伴舞，演出風格為現代流行音樂、或傳統樂曲經現場樂團改編之樂曲。我們就這26首有完整旋律及曲式之樂曲做音樂形式分析，配合當時訪問記錄以理解其非音樂性的文化意義等，看看是否真能看出當地演奏者之間的互動溝通是來自一個整體民族音樂知識的感知結構。

景頗族的乾季、教會的聖誕節

從人類學文獻資料中，我們知道景頗人清楚地劃分季節為雨季(lánam ta or yinam ta)和乾季(ginhtawng ta) （何翠萍，1999:158）。前者大約由西曆的四、五月到九月，後者大約由西曆的十月到四月。傳統中，景頗人吟唱春天的唱詞中把新年比喻為乾天與雨天的變換:「乾天和雨天都已經換了，就好像織布時用的ngat 也已經換了一般(cung nge zan tai be, ngat e do tai be)」（何翠萍，1999:165）。教會的聖誕節正位處於乾季(西曆十月－四月) 的中期時(cung gung) ，大約總在農曆正月或二月時。乾季2009年田野調查期間，12月的草甸上簇擁著區域高地上遠程跋涉而來的村寨表演者，帶來不同山坳裡發展的節目來現場調整，與緊接著的西曆新年(1月1日)一同是景頗人群重要的接觸聚會季節。

2009年瑞麗市帕色天主教聖伯多祿堂的聖誕節慶祝活動，主要是從12月24日下午為傳道人的獻禮儀式開始，儀式中特別強調「祝賀雷勒卡傳道銀慶」25周年的紀念(X’mas the sara sumlut hka a jubali poi kaw mna, hkap tau la ga ai.) ；到12月24日晚上的音樂舞蹈展演，即所謂的「村寨表演」；再到12月25日清晨的天主堂彌撒。相隔500公尺的馬路對面，位處名為「目腦縱歌場」的大型展演廣場之帕色基督教會，聖誕節活動(Rui li hkalup hpung nawku thing nu)則是從2009年12月24日下午1點的聖誕禮拜開始，4點有聖誕聚餐，再到8點的佈道晚會。天主教會歷時較長，以戶外民族樂舞展演為主，晚會時人數可達200人以上；基督教會的儀式則是待在聖殿室內為主，多半為西方傳入的詩歌演奏(鋼琴版)，搭配少許獨唱與舞蹈，僅在會末有留一小段聯歡時段，由會眾弟兄姊妹信徒自由獻唱。由於這些都不是官方舉辦在「目腦縱歌場」的觀光展演，這讓國家所設立於一旁的水泥偌大表演會場其實是相當冷清的，而使堅固聳立的水泥目腦柱與熱鬧喧囂的熱舞族人遙遙相峙整晚。

整體來說，聖誕節慶祝活動的高潮是在12月24日晚上的天主堂戶外音樂會，除了草地上木椅座位通霄擠滿了200人以上之外，另在距離100公尺左右的馬路邊入口處，就在標舉「瑞麗市天主教愛國會」的拱門旁邊，另有一群景頗族人使用傳統樂器(大鼓、大鑼、笛子等)進行傳統圓圈舞之熱烈共舞，人潮最多時也將近有百人之譜。天主堂前整個雙軌的音樂舞蹈展演包括拱門旁的圓圈共舞，以及「祝賀雷勒卡傳道銀慶」所搭建的電音舞台，使台上台下穿梭互動的氣氛非常濃厚。各地前來祝賀的演出者往往會被熱情的族人觀眾獻上許多藏族哈達式的亮片花圈，有時甚至多到歌者無法唱歌唱的地步(例如樂曲6924，以下便以括號內數字註記)，但歌者往往不以為意，反而更賣力唱第二次。除了大家熟悉的曲調、歌唱者，觀眾其實對於外來風格的樂(舞)曲，反應也是非常熱烈。例如樂曲(6902)北印度肚皮舞，樂曲(6932)的西藏風格歌曲，都是從一開始就有族人獻上亮片改製的現代哈達，一直到結束，反映出區域內景頗人藉由基督教節慶與國家節日，依然熱衷於「冷的季節」(kâshung ta, nshung ta or ningshung ta)傳統文化中「做人的事」。

當景頗樂團吉他手說「現代流行音樂是做人的事，當傳統樂曲經現場改編，氣氛特別不一樣」，點出他們即興變調的創作意念。我們分析景頗村寨表演26首樂曲中，有19首其音階組織為五聲音階(Pentatonic Scale) 並以宮調式(西洋音階簡記為CDEGAC，以下皆同)最為常用。五聲音階為西洋大調音階之C、D、E、G、A這五個音，大致相當於西洋中的唱名1（do）、2（re）、3（mi）、5（sol）、6（la）。由於五聲音階不完全是中國音樂所獨有，東南亞區域人群也常共享相關的音樂表達形式。所以以下暫時以宮商角徵羽來描述其音樂開展的起音，但不能算是區域音階的名稱。

在民族音樂記譜法中，我們沿用西方音樂中所謂的調式概念，就是在同一個調號當中，利用主音位置的改變，描摹出演奏者產生不同的音階排列順序。音樂學中稱調式為" Mode " ，即是當主音的位置改變時，整體音樂的感覺(感知結構?)會隨之調整改變，好像陷落入某一種情境一般。所以在景頗村寨表演也會見到許多其他調式(Mode)的變化，分別為：商調式、角調式、羽調式也出現在展演之列。在全部26首樂曲中分別數量為：11首宮調式(CDEGAC，唱名就是以1（do）當主音)，4首商調式(DEGACD， 以2（re）當主音)，1首角調式(EGACDE，以3（mi）當主音)，3首羽調式(ACDEGA，以6（la）當主音)。(表一)至於其他6首樂曲，包括1首印度歌曲，1首疑似印尼民謠，1首台灣流行歌曲，1首疑似香港流行歌曲，1首西藏流行歌曲，根據現場訪問，僅有1首，為當地人之新創作品(6884)。

比較「瑞麗聖誕夜民族戲碼」，擺盪於現代流行音樂或傳統樂曲之間。在音樂結構與旋律的同質性方面：比較天主教會廣場上由盲眼民歌手(當地人稱「老師」)所演唱的兩首樂曲，與在距離100公尺左右的馬路邊聚集人群的圓圈舞傳統曲調極為相同，可以一窺當地景頗族民歌的形式與特色：都是使用五聲音階商調式，節奏上使用44拍，偶有64拍的小節，雖在樂曲（6913）中，依樂曲演奏之實際情形，可能是演出時的失誤，也就是樂隊並沒有在準確時間內接入所延誤。但反觀樂曲（6908）笛子的曲調，也是偶有64拍的小節出現在句尾，似乎顯現民歌中對於44拍中加有64的小節是不以為意的，換言之，也就是多兩拍並不妨礙跳舞的舞步。當地人甚是喜愛這種整體拍號為44拍，僅結尾句為6＋4拍的樂舞曲調，例如在整場音樂會中不時出現的自創曲（6884）、樂曲（6924）、話劇（6930）結束時眾人一起合唱的清唱樂曲、甚至樂曲（6893）的當地CD伴奏帶中，也有在結束樂句加入64拍的情形。

從當地人在前台為觀眾所看到的音樂會展演中，我們發現其特殊解決關於如何將民歌曲調加入西方流行音樂的演出框架之解決方案。在後台的觀察中，我們發現少數民族歌者與伴奏吉他手、鼓手等的調音練習與合奏準備。甚至是在台上的預演時，可以看到他們站在舞台現場的討論情形。在現場時常可見到歌手向樂團的吉他手即席說明音階曲調的進行，而吉他手根據其旋律動機，組織成前導的序奏(prelude, 簡寫為P)、間奏（Intermezzo，簡寫為I）或是尾奏（Coda），搭配當地的旋律主題（A、B、C）穿插而成為P A A B P A B A P、P（I）A B (I）A A B (I）、P A A B (I) A A B Coda等形式。至於如何即時在沒有預演的情況下演出，則可以發現有一處特殊的終止式：即為 (C‧B^b CCC)時常在不同的樂曲中出現，作為歌樂與器樂連接時的關鍵暗示，以方便俗民演出者（特別是演唱者）協調情境的銜接。例如：當地知名的盲眼民歌手所演唱的兩首樂曲，都以同樣的終止式來方便歌者知道何時皆入主唱部分，以及表達何時接入樂團的間奏部分。同樣的終止式(C‧B^b CCC)也用在其他樂曲，例如：樂曲（6882）及由播放CD伴奏音樂中的（6884）樂曲。

討論 : 音樂會的感知結構

整場音樂會也能見到傳統旋律在音樂主題的調配與運用，一般說來有兩種結構化的傾向：第一，是僅有一主題A的變奏，例如：樂曲(6909)、（6912）、（6924）、和（6930）。其中最完整的演出是樂曲(6912)盲歌手的演唱。從頭至尾有三種A的形式(標記為A1, A2, A3，其曲式為P A1 A2 A3 A2 A3（I）A1 A2 A3 A3 Coda)。第二，是AB兩段體的形式，例如：樂曲（6913）、（6914）等14首。AB兩段體在傳統圓圈舞蹈(6908)中也有此形式的出現，可以說是全場音樂會最常使用的曲式，從全球化角度的音樂社會學來說，這也是現代流行歌曲最常使用的樂曲形式，例如：樂曲6891(演唱鄧麗君名曲之一：甜蜜蜜)及樂曲6928（演唱鄧麗君名曲之二：路邊野花不要採）。

其次，景頗民族音樂的特色也在於其對音樂結構的執著。對於一位外來者來到這樣的音樂會，最難參與他們歌會的困難點，就是景頗樂句常常是以三樂句、五樂句、甚至於七樂句組織為一樂段。相較於西方樂曲或是中國樂曲，往往是以4或8句為一樂段，這場音樂會中的樂句型式往往出乎意料的是，樂段（或稱為主題）不是忽然結束，就是綿延不絕。例如：樂曲(6915)的CD伴唱帶中，單一主題A就有多達13小節綿延不絕的旋律。在A段旋律之前及之後各加入自由速度的歌唱前奏（3小節）及尾奏（6小節）。在樂曲(6884)的創作曲中也有類似的形式，單一A主題就長達18個樂句(30小節)，其中拍號轉換高達6次之多，前奏及尾奏是5樂句（不規則的拍數）。若非熟悉當地曲調的人士，很難現場跟得上，或是立即學唱這樣的歌曲。而觀察田野現場卻是全場陶陶然、聚足精神地跟唱同和著台上的曲調，彷彿台下的人在帶唱的文化慣俗中也能成為另一種類型的展演者。

至於收錄2軌的景頗民族傳統圓圈舞蹈，雖然旋律有所變化，但根據音組織、節奏及旋律變化的幅度不大，推測應為同一首樂曲。樂器演奏者有大量的即興發展空間，舞者可依據實際情形隨時加入歌唱，故偶有卡農式之旋律交疊。特別是在樂曲(6908)中，A、B兩主題皆用長音做為樂句的起始音，目的可能是在引領其他人能很快的跟進來一起唱。即使是在高度即興的器樂間奏段落，仍以這樣的長音作為開頭，也為後面的即興加花段落做準備。這樣的樂句演唱方式，在廣場對面的舞台歌手也有類似的運用。樂曲(6888)的旗袍手帕舞，雖是由CD所伴奏，但是從其樂句結構及編曲手法可以明顯看出是傳統曲調的改編。首先前奏的自由速度起音形式、間奏的即興方式、與尾奏借用前奏的自由速度的起音樂曲形式都和樂曲(6908)的傳統圓圈舞曲式十分類似(並且同為商調式(DEGAC， 以2（re）當主音) )；加上出現前述的特殊終止式(C‧B^b CCC)，也不斷穿插在器樂與聲樂的交接處，作為段落的結束的暗示，樂曲(6888)可以說是將傳統樂曲加以現代編曲的典型成果。其改編後納入正典的現代流行面貌，從其獻花、掌聲、喧囂聲之熱烈可以知道是相當受到區域景頗人群的熱烈歡迎的。

快寫完了：民族印象整飾中的微言大義

檢視整場音樂會曲目中最活躍的核心概念後，可以發現這場「歌會變音樂會」的特別之處，在於族人並不把自我認同固著在一般「景頗傳統」的意象之上，反而是盡其可能地去賦予民族音樂會歌曲更多的區域風格，因此在音樂形式上十分地多樣，從宮調式(CDEGAC)到完全無法記譜的北印度肚皮舞，從44拍偶有64拍的傳統圓圈舞到鄧麗君甜蜜蜜的44拍。即便是這樣，景頗樂舞還是有其統一且完整的「結構質地」，常在廣場或路邊、於正式或非正式場合就在族人間拉手跳舞起來，讓人直接感受其簡單圓圈樂舞的凝聚力，更拉近共舞的漢族圍觀者與其他區域少數民族間的社會距離。當我們重溫村寨草甸的歌舞展演，結果發現景頗族的歌者多半使用商調式曲調作為展演曲目。在現場時常可見到歌手向樂團的吉他手即席說明音階曲調的進行，而吉他手根據其旋律動機，組織成前導的序奏、間奏或是尾奏，搭配當地的旋律主題（A、B、C）穿插而成。其中也出現特殊的終止式，作為歌樂與器樂連接時重要的暗示，以方便演出者（特別是演唱者）知道如何調節全場情境。從一個演奏者的角度來看，景頗民族音樂知識的「即興」互動也是背後存在結構性的深沉安排的，關注人群跨界流動的日常「音樂話語」，俗民藝術家真是藉由特定文化符號來感知、也去傳遞這份集體感知結構而進行民族自我表述。

想念聚集在瑞麗地區的「目腦縱歌場」景頗人群身影，與其周圍的基督教會和天主教堂的「聖誕慶祝」活動。我們發現「民族戲碼」的歌舞展演中，最獨特的是：大量村人不甘坐於台下只當「欣賞者」，而是起身聚集於可與舞台對望的草地上，在景頗族笛手及鑼鼓樂師引領下以二拍子、商調式的五聲音階帶領村人跳圓圈舞。由二場節目之間，人群各自舉行盛大晚會卻引用相似的音樂主題動機，其實共同突出了一個盛大的「民族」展演所銘刻之集體場景。這是區域人群壯觀地運作民族樂曲樂器、光鮮金屬服飾、與傳統儀式實踐所強調的瞬間文化地景記憶，並與國家設立於一旁的觀光表演會場、冷清聳立的堅固水泥目腦柱遙遙相峙。

全文完，謝謝你看到這裡:)

附錄: 如果你要找樂曲記譜總表和youtube的話，請至這裡: http://140.128.27.114/yunnan.htm