本文主要討論臺灣藝文和音樂界近年來崛起的「南島風」現象，並通過分析卑南音樂人吳昊恩和ʻukulele大師Daniel Ho的跨界合作，略探該現象中涉及的全球音樂產業權力關係和地緣政治等議題。上篇主要探討了Ho的音樂創作和背景，以及他因在葛萊美獎上多次獲獎而在夏威夷音樂界引起的爭議。作為一位華裔（非夏威夷原住民）音樂人，儘管他的音樂獲得葛萊美獎的認可，但在夏威夷音樂圈中卻遭受到不具代表性的質疑。這凸顯美國和夏威夷之間除地緣政治之外，也涉及具殖民性的音聲想像等相關問題（詳見上篇）。下篇將從昊恩和Ho的媒合與合作過程，以理解全球音樂產業中的不平等權力結構，並探討以原住民族為主體、自我賦權的潛在可能性。

「南島」標籤的資本化

學術術語「南島民族」（Austronesian）或「南島」（Austronesia）最初由語言學家威廉・施密特神父（Wilhelm Schmidt）於1899年提出，然而隨著時間的推移，其含義發生了顯著變化。特別是在20世紀末，以臺灣為原鄉的語言學及考古學的論述（如Blust 1999; Bellwood 1985, 1995）催生了臺灣政府對「南島」的策略性重新詮釋。政府以文化外交和「原鄉論」為號召，將該論述體現在由中央政府主導的「南島外交」政策中，試圖加強臺灣與太平洋島國間的外交合作；同時，地方政府也陸續以「南島」為題主辦藝術文化節，例如臺東南島文化節（1999 - 2016）等活動。值得注意的是，太平洋島嶼人對Austronesia的理解仍普遍限於學術領域，並未普及於日常生活中作為文化身份認同的標籤（也就是，如果在夏威夷對原住民說：「我們都是Austronesian」，有極大可能性對方會滿頭問號）。既使「南島」一詞現階段在臺灣也仍存在爭議，但如此由政府主導的重新詮釋也直接影響藝文和音樂圈的創作生態，尤其體現在經費申請和補助案的撰寫過程中。

昊恩與Ho的跨域合作是由風潮音樂（後稱：風潮）媒合，檢視他們的合作，可以觀察「南島」在近十年已超越原本語言學或考古學的定義，在藝文創作中成為一個具有多重文化意義的資本符號。（關於「南島」的定義，請參閱《南島民族論壇》網站：https://austronesianforum.org/zhtw/menu/A8FC1381F8B5CF9F58D2C2F0BE44A8E8/info.html）

2011年，風潮透過其美國分公司執行經理莊鳳伶與Ho洽談合作計劃。莊長期在美國市場行銷風潮的專輯，並熟悉葛萊美獎的網絡運作。Ho多次在葛萊美獲獎後，逐漸吸引了莊及風潮老闆楊錦聰的注意，希望能夠透過他在作曲和編曲方面的能力，以及在美國的知名度，進一步推廣風潮（以美國為主）的海外市場。提到與Ho的合作，風潮音樂總監吳金黛說：「以都是同源、南島文化的觀點，切入臺灣原住民與夏威夷的某一種共通性，把原住民音樂透過這樣的共通性拉在一起… 從Austronesian的源頭、核心去發展出這樣的跨界合作」（私人訪談，2022年9月14號）。需要再次強調的是，夏威夷原住民極少使用Austronesian一詞來自我表述，而華裔的Ho也不會這麼做。然而，風潮巧妙地乘著臺灣政府提倡的「南島」概念，再加上Ho的葛萊美經歷，啟動了他們的首次跨域南島合作，集結多位臺灣原住民音樂人，包括昊恩、Dakanow、Ilid Kaolo等，並於2012年發行《吹過島嶼的風》（簡稱：吹過）。

圖片一：《吹過島嶼的風》專輯封面

專輯介紹影片：https://youtu.be/G5Xvxs5hKm4?si=HtpKTwKu4x5X43OW

南島跨域合作的音樂語彙

《吹過》的製作過程並非經由音樂人面對面的即興創作（俗稱的jam session），而是透過後製與剪接（可以理解為一種後現代式的拼接）。也就是，臺灣原住民音樂人先各自錄音，由音樂製作總監負責統整，包括歌曲的篩選以及決定曲式和調性；隨後再將錄音檔傳給Ho編曲、混音和後製。因此，在《吹過》的製作過程中，Ho與臺灣的合作對象並未正式見面，一直到專輯發布和宣傳時才首次碰面。吳金黛解釋：「Daniel根據我提供的曲式和旋律結構將音樂轉換成夏威夷風格，但這個風格不是非常傳統的...它非常現代，非常清晰，非常俐落...他使用了新的音樂語言，運用夏威夷樂器，比如烏克麗麗，將原住民的傳統曲調重新詮釋。」

關於ʻukulele的全球化和流行，人類學家Christine Yano（2018）曾寫道：「即使在演奏非夏威夷曲調時，ʻukulele仍然保留著夏威夷音樂的特色，如田園詩歌般的聲音，將簡單、快樂、天真和時而帶有鄉愁的情感相互連結」。我在上篇中提到，由於Ho長期在美國音樂產業耕耘，不僅瞭解以美國為首的全球音樂市場行銷策略，也熟悉西方音樂的詞彙和風格，能夠創作迎合美國聽眾口味的夏威夷音樂。儘管《吹過》專輯中，ʻukulele並非每首曲目的主要伴奏樂器，但透過Ho的巧妙包裝，成功將臺灣原住民音樂打造成一個具有「度假天堂」意象的產品。這樣的音聲氣味（odor）由20世紀初美國主導的娛樂產業（夏威夷為屬地及殖民地）為背景脈絡，經由一個方便攜帶又輕巧的撥弦樂器，讓消費者體驗全球化的「熱帶島嶼形象、聲響、敘事與觀光」，同時也凸顯全球音樂產業的不平等，包括權力結構、文化挪用和資源分配等議題。

因此，《吹過》作為風潮初次以「南島」為號召的跨域合作就入圍多項臺灣與美國的音樂獎，包括金曲獎和葛萊美。有趣的是，當問及臺灣原住民音樂人與Ho的合作經驗時，Dakanow和Ilid強調，他們對於與Ho交流的「夏威夷音樂」感到有些保留；相反，他們肯定Ho的音樂性，也對如何透過葛萊美和金曲獎的入圍或獲獎所帶來的後續資本效應更感興趣（也就是進入美國音樂市場的潛力）（私人訪談，2023年4月27號）。

昊恩演唱的夏威夷歌

循著《吹過》的成功模式，風潮於2013年推出Daniel Ho、泰武古謠傳唱與查馬克合作的《歌，飛過群山》，並且在2015年與昊恩共同製作《洄游》。昊恩在《洄游》專輯中除個人創作也錄製了兩首夏威夷語歌曲，包括〈雨。花朵〉與〈早餐之歌-鳳梨芒果〉。以〈雨。花朵〉為例，這首歌是由Ho譜曲，詞則由夏威夷原住民民族音樂學家Stillman創作（見上篇）。歌詞以人與花朵之間的比喻，講述兩人在雨中採花的故事。初版的〈雨。花朵〉實際上是以搖籃曲的風格呈現，由好萊塢女星Tia Carrere（她是菲律賓、華人和西班牙混血）演唱，並收錄於她名為《Huana Ke Aloha》（由風潮出版，臺譯：夜的擁抱）的專輯中。後來，〈雨。花朵〉經過Ho的重新編曲並由他親自演唱，被收錄在風潮唱片於2013年發行的《Hula! 烏克麗麗》專輯。根據Ho的描述，這個版本運用了「ʻukulele彈奏森巴節奏，創造出輕快的節奏感，旋律簡單又令人難以忘懷」（私人訪談，2022年8月7號）。昊恩的版本則更接近於2013年的風格。

〈雨。花朵〉歌詞（圖片二）

〈雨。花朵〉音樂：https://youtu.be/TVXxLU4xOMs

昊恩的音聲認識與聆聽

在與Ho合作之前，昊恩對夏威夷的了解主要來自網路上，如：國際知名的已故夏威夷音樂家Israel Kamakawiwoʻole的音樂，以及迪士尼電影《星際寶貝》（2002）和《海洋奇緣》（2016）。回想起與Ho合作前的印象，他說：「我當時並沒有認知夏威夷有原住民…也不知道他們是南島語系，對夏威夷通常就是電影的情節，草裙啊，然後聽到『搖搖搖』的聲音」（私人訪談，2022年7月21號）。（這裡的「搖搖搖」指的是夏威夷鋼棒吉他kīkākila的聲音，相關資訊參閱PBS Hawaiʻi YouTube：https://youtu.be/iy9XLM9XIXg?si=oobM2x766zN9ZdLe）

透過風潮的介紹，昊恩得知Ho想與他合作的意向，但卻對這樣的合作保持懷疑態度，也開始思考更多關於夏威夷文化的想像和提問，例如：「對於一個沒有原住民血統的華人，他為什麼要使用這種音樂語言？」「這是他的認同嗎？」「還是他更注重商業上的多元機會主義？」在與Ho親自見面後，他們在昊恩位於花蓮的民宿住了三天，面對面以即興演奏的方式進行交流（Ho並不會說中文），最後決定合作。吸引昊恩與Ho合作的主要原因並不是因為夏威夷或葛萊美的光環，而是他對Ho所演奏的音樂和工作態度產生共鳴。然而，即使在錄製〈雨。花朵〉後昊恩仍對這樣的「南島」合作持保留態度，他說：「除了語言之外，我沒有辦法分辨究竟哪一些元素是真的屬於夏威夷南島的部分，Ho的技巧太純熟了，他可以把很多事情都變得合理...我反而沒有製造出更多對夏威夷的想像，對我來講我反而覺得夏威夷語的斷句跟鄒語很像」。（Ho用羅馬拼音一字一字教昊恩〈雨。花朵〉中的夏威夷歌語發音）

受到全球化的影響（特別是與歐洲人互動後才出現的原民化撥弦樂器），演奏或創作商業、觀光性質的夏威夷音樂並不受到特定族裔身份的限制。昊恩仍對Ho的非原住民創作原住民音樂現象感到困惑。在這次合作過程中，昊恩從一開始的音樂元素，像是「搖搖搖」的音聲想像，到後來與「鄒語」的節奏做對比，都是以自身的聆聽，從在臺灣聲景中養成的音聲經驗出發來理解夏威夷音樂。儘管在風潮（和文化部）的語境下，「南島」成為一種可交換的文化資本，然而，透過 Ho所呈現的（部分）夏威夷聲景，再經由昊恩主觀的聆聽和重新詮釋，也凸顯出跨域合作和音聲互動中所存在主體能動性。音聲在這裡成為一種建立關係性、認識他者的方式，也在昊恩版本的〈雨。花朵〉中得到具體呈現，特別是在歌曲接近尾聲的部分：他模仿阿美族古調的唱法，為這首歌創作了新的段落，生動呈現了臺灣原住民與夏威夷的混合聲景。

「南島」詮釋學上的挑戰

回到上篇一系列對於「南島風」的提問：究竟「南島風」是如何的一種音樂風格？而是否任何存在於南島語族區域內的音樂都可以稱作「南島風」？跨南島音樂合作中，誰決定該使用何種音樂語彙？其中有沒有文化挪用與剝削的事實？這些問題反映了「南島風」在音樂界中的多樣性和定義上的複雜性。

從風潮受到臺灣政府重新詮釋「南島」的潮流影響，到Ho與臺灣原住民音樂人的後現代合作；再從昊恩與Ho的面對面即興音樂互動，到昊恩以臺灣聲景為基礎（透過Ho）來理解夏威夷音樂的過程，都不難發現「南島」一詞已超越語言、考古甚至地理框架，進一步與不同當代身份認同互動。然而，要從音聲的角度來理解「南島」作為一種（或多種）音樂種類或風格，卻可能因不同文化背景、地緣政治脈絡中的音樂人及社群而有不同的理解。這樣的風格除了受到各地區古典音樂元素的影響，例如樂器、節奏、旋律、音樂詞彙，也與現代全球化元素互動，例如流行、搖滾、電子音樂、嘻哈等，呈現出多樣的混合風格。另外，面對「南島」經由音樂的資本化中過程，也存在著母體文化中無法被交換的元素（如：祭儀音樂）及商業合作中可以被重新詮釋和交換的現象（如：先前提到的音聲氣味）。

這樣的現象凸顯未來臺灣在詮釋學上所面臨的挑戰，在這裡「南島風」和「南島」的定義可能因上下文和不同觀點而有所變化，而對「南島」的詮釋就像海浪一樣，每個浪潮都有一個發起點，但這樣的浪潮當打到其他岸上或與其他浪潮互動時，卻有可能延伸出新生、自我賦權的可能性，但有些也可能因為動力不足逐漸消匿在海洋中。