臺灣近年來吹起一股「南島風」，尤其原住民流行音樂圈更是如此；藉由強調「跨南島」的音樂互動合作，突顯臺灣在南島語區域間的重要性。這些音樂合作的案例包括：澳洲製作人Tim Cole與臺灣人陳玟臻（Baobao Chen）為首，共邀十六位來自包括臺灣在內的南島音樂人所推出的「小島大歌」、阿洛（Ado Kaliting Pacidal）與八位南島音樂人共同推出的《Sasela’an氣息》（2020）或阿洛、Suming及A-Lin與三位Aotearoa紐西蘭毛利音樂人共同推出的跨國音樂交流節目《你的島嶼我的家》、以及卑南歌手吳昊恩與夏威夷烏克麗麗大師Daniel Ho所推出的《洄游》（2015）等案例。

上述每個案例皆有各自的音樂故事、相遇路徑與過程中延伸的跨文化情誼，也獲得文化部、原住民族委員會及流行音樂圈等官方與主流媒體的鼓勵與讚賞。以《洄游》為例，該專輯除了獲第27屆金曲獎「流行類最佳原住民語專輯獎」，也獲得文化部104年跨域合創計畫補助。文化部的新聞網頁寫道：「（文化部）跨域合創計畫…贊助風潮唱片推出卑南族創作歌手吳昊恩與葛萊美獎得主、夏威夷烏克麗麗大師Daniel Ho合創新專輯，島嶼的歌調與世界音樂相遇，打破台灣原住民古調與傳統、爵士、藍調、搖滾的界線⋯讓專輯與音樂會舞台傳遞濃濃的南島風。」

專輯介紹影片：

面對如此論述，我所想到的幾個提問是：為什麼昊恩要與ʻukulele大師Daniel Ho跨界合作？上述幾個案例的南島音樂合作是經由誰的媒合，透過什麼形式合作？而「南島風」究竟是如何的一種音樂風格？是否任何存在於南島語族區域內的音樂都可以稱作「南島風」？跨南島音樂合作中，誰決定該使用何種音樂語彙？其中有沒有文化挪用與剝削的事實？除了標榜「南島風」之外，跨南島音樂合作究竟交流了什麼？以上幾個案例中，我藉著檢視昊恩與Daniel Ho的合作過程回答上述提問，並反思南島音樂交流的問題、可能性與局限性，同時也點出在這看似平等的「南島音樂交流」卻存在著世界音樂產業中不同層面（如：音樂語彙、主流規範與地緣政治）的權力關係。

本文分上、下兩篇：上篇主要著眼於Daniel Ho的夏威夷音樂背景，並梳理美國與夏威夷之間音樂及地緣政治相關的延伸議題；下篇則是透過分析昊恩與Ho的合作過程，理解世界音樂產業中不平等的權力關係及探討自我賦權的可能性。

Daniel Ho的音樂背景

Ho的家族來自廣東，在美國主導的蔗糖產業脈絡下於十九世紀移居夏威夷。從小在檀香山長大，他學習ʻukulele與鋼琴，18歲時移居洛杉磯研讀西方作曲，之後因家庭因素返家一年，隨後在夏威夷大學取得大學學位，爾後便回到洛杉磯開始他的音樂創作之路。Ho初期的創作是以流行爵士為主，直到1998年開始與夏威夷原民音樂人合作，長期往返洛杉磯與夏威夷兩地，也定期到夏威夷參加夏威夷滑音吉他的聚會與工作坊。1999年開始，他逐漸在夏威夷的Na Hoku Hanohano Award（傑出之星音樂獎）得獎展露頭角，從2005至2010年間也陸續在美國葛萊美獎獲得六座「最佳夏威夷音樂專輯」獎。

然而Ho在葛萊美的獲獎，尤其是2009及2010年與Tia Carrere所合作的兩張夏威夷專輯的得獎（Ho是華裔而Carrere是菲律賓、華人與西班牙混血，皆是不具原住民身份的墾殖者），引發夏威夷當地音樂圈的反彈，掀起了「誰才有資格可以為夏威夷音樂創作」及「如何定義夏威夷音樂」的討論。此事件也從2009到2011年間受到美國與夏威夷當地主流媒體的關注，《紐約時報》更以〈Dear Grammy, Is it Hawaiian Enough?  〉為標題，為此事件提供了脈絡上的整理。

誰能創作夏威夷音樂？

首先，根據夏威夷音樂名人堂（Hawaiian Music Hall of Fame）的定義，Ho的創作理論上確實是夏威夷音樂，又綜觀夏威夷的音樂近代史，族裔身份並非音樂創作與資格論的先決條件。夏威夷王國於1843年陸續被英、法等歐洲國家正式承認為主權獨立國，一直到被美國非法侵佔前，許多移民到當地的勞工在法律上被夏威夷王國視為「歸化國民」，據統計這段期間內有731位大部分來自廣東的華人成為歸化國民，當中也不有少與原住民通婚的後代成為具影響力的樂舞大師（如：Hinaleimoana Wong-Kalu）。此外，1970年起的第二次夏威夷文藝復興運動中有許多非原民音樂家的參與，他們至今仍活躍於當地藝文圈，如：猶太裔語言學家及作曲家Puakea Nogelmeier Puakea、華裔夏威夷鋼棒吉他音樂人Jeff Au Hoy（父親香港人、母親臺灣人）或沖繩裔ʻukulele大師Herb Ohta。

對Ho的批評聲浪也波及與他合作的作詞者Amy Kuʻuleialoha Stillman。雖然Stillman是研究夏威夷音樂的原住民學者，但因為長期旅外，當地人不僅批判她母語使用不精準，也質疑她對於夏威夷音樂的理解與詮釋。任教於夏威夷大學的語言學家Noah Haʻalilo Solomon 更直接批評Ho創作的一首夏威夷曲〈雨。花朵〉：「比兒歌還糟糕⋯除了歌詞是夏威夷語，它不具備任何夏威夷詩歌（mele）的傳統，它的故事與脈絡並沒有談到任何與夏威夷文化有關的事。」

昊恩所演唱的〈雨。花朵〉：

文化想像與資格論

針對Ho的批評主要圍繞在與夏威夷文化主體性、價值觀與倫理等面向，而非他的音樂能力。造成這些批評聲浪的原因主要可以歸納為下列三個層面：

一、主流審美與文化想像：

夏威夷王國在1893年被美國以軍事及經濟脅迫非法推翻後，開始一連串以觀光產業為首所衍伸的文化凝視及殖民想像。即使在1970年的文藝復興運動後，當地原住民至今仍企圖在觀光凝視與文化主體性的拉扯間找到平衡。Ho因長期耕耘美國音樂產業，一方面懂得世界音樂產業的行銷，一方面熟知西方音樂語彙，並創作符合美國聽眾口味的夏威夷音樂。美國主流對夏威夷音樂的文化想像是圍繞在以夏威夷滑音吉他和ʻukulele等樂器為主的輕音樂演奏，描繪出「度假天堂」的意象。夏威夷原住民視角的音樂創作則不限於器樂，而是藉著吟唱與樂舞闡述原住民族群與各島嶼的地景、海景、山景的相互連結。簡單的說，與其迎合具殖民視角的大眾口味，當地音樂強調與土地的連結及說在地的故事；透過這樣的方式，當地無論原民與非原民的藝文工作者都是有意識的營造「這裡不是美國」的反殖民論述。

二、輩份與代表性：

許多從80年代就開始參與原住民文化復振運動並受當地愛戴的音樂前輩，如：Robert Cazimero、Keali‘i Reichel及Amy Hanaiali‘i Gilliom，均只被葛萊美獎提名而未得獎，但一位90年代末才開始創作夏威夷音樂的Ho卻連續獲得六座葛萊美獎。這個現象加深了當地音樂圈對葛萊美獎可信度的疑慮。另外，許多夏威夷音樂人其實不具有美國國家錄音藝術科學學院（NARAS）的會員資格，所以也沒有葛萊美獎的投票資格；相較美國的音樂獎項，他們反而比較關注強調原住民主體性的樂舞獎項，如：傑出之星音樂獎、Kamehameha學校合唱大賽或Merrie Monarch 夏威夷舞大賽。

三、離散與地緣政治：

除夏威夷與美國之間自十九世紀中葉以來在政治、歷史與文化方面的衝突外，目前住在夏威夷當地與離散於美國其他州的原住民之間也存在文化詮釋權上的矛盾，華裔的Ho也無法遠離這樣的衝突。Ho雖然是葛萊美獎的常勝軍，但他的作品在夏威夷當地並沒有知名度，也很少在電視台、廣播中播送或被大眾傳唱。他長期居住洛杉磯，離原住民文化核心較遠，對夏威夷當地的音樂審美、語彙及流行的更新不夠快速，也無法及時參與音樂社交，導致無法打入當地藝文社群及原民運動核心。

上篇小結

由於夏威夷當地的反彈聲浪，葛萊美獎在2011年取消了「最佳夏威夷音樂專輯」的獎項，並將該獎項併入「最佳本土音樂專輯」（Best Regional Roots Music Album）中。此事件後，Ho不太與夏威夷當地音樂圈互動，也數次私下抱怨這些批評聲浪對他的誤解及不友善對待。然而，Ho在2012年後會藉著他在美國與夏威夷兩地的跨域音樂經驗與葛萊美光環打入臺灣音樂市場，之後又與昊恩、以莉高露、達卡鬧等原住民音樂人合作，製作多張跨南島音樂專輯，並獲得六座金曲獎。一位在夏威夷當地備受爭議的非原民音樂人，其音樂創作被當地原住民認為不具代表性，又是如何能代表夏威夷音樂，與臺灣原民音樂人共同譜出具有「南島風」的音樂？下篇我會把故事移回臺灣，從昊恩與Daniel Ho的合作繼續討論南島跨域音樂合作在吹什麼風。