行經住家附近的行政中心，青天白日滿地紅旗海已快將整棟行政大樓淹沒，這時我才想起，光輝雙十即將到臨。國慶典禮的重要橋段—唱國歌，應該是許多人兒時學校朝會的共同記憶，大夥或許也還記得，那時每當聽到國歌就必須「肅然起敬」；戒嚴時期若違反此條訓規，則是會觸犯《違警罰法》（1991年後改制為《社會秩序維護法》）中，聞唱國歌不起立致敬的法條，可是要受到申誡，嚴重一些，則會吃上一張貳拾銀元（當時約六十元台幣）以下的罰單呢！

 

現在聽起來荒謬，但數週前才在香港發生，其國民教育內容企圖透過國歌來灌輸學生「民族自豪感」一事，可說是利用音樂國家主義 (musical nationalism) 來進行思想馴化的現例，實在令人咋舌，也難怪造成大規模的港人示威運動。

 

話說中華民國的現行國歌，是源自民國十三年孫中山於黃埔軍校的開學訓詞，其後公開徵曲，作曲家程懋筠莊嚴肅穆的曲譜，於139首應徵作品中脫穎而出，並在民國十八年被中國國民黨定為黨歌。民國十九年國民政府以它暫代國歌，同時公開徵求國歌歌詞，六年內，共徵得兩千餘首作品，但卻因「遲遲無法找到合格者」（後有學者疑是「內定」的結果），最終由國民政府五院院長會同審查，決定以黨歌作為國歌，並於民國二十六年公佈施行。後來，經蕭友梅、趙元任與黃自先後編曲，並隨國府遷台而沿用，成為今日我們記憶中的國歌版本。

 

相關國歌沿革的論述，有幾點有趣的地方可提出來談談。首先，官方網站及學界等主流論述均主張，「三民主義，吾黨所宗」等十二句的四言詩訓詞，係孫中山與黨國友人的協力創作，是「一起唱和、湊合起來」的偶然成果（莊政 1979）。這些描述，特別凸顯了創作的集體性與時代性，強調此訓詞是革命時代下的集體心聲，如此自然唱和的創作，不但能激發感人的力量，符合立國精神，亦能彰顯中華民族勤、勇、信、忠的民族特性。

然而，此番說法，無疑是為黨歌作為國歌的不公程序解套。原因在於，以國民黨黨歌作為國歌的做法，在1930年代引起公憤，並延續至今。多數人認為，歌詞中「吾黨所宗」將國性與黨性混同一談，實為不妥。而官方為弭平公眾的非議，以合理化國民政府力圖結合黨國意識的行徑，長久以來，除了將「吾黨」詮釋為「吾儕」外，也企圖將訓詞勾連到一個群眾性及自然唱和的特質，企圖迎合有識之士對國歌所提出的期待。這個期待主要延續自留德作曲家蕭友梅的建議，他舉歐美各國國歌為例，強調它們原本都是革命歌曲或民歌，具有高度的集體性及通俗性，唯有如此才能凝聚集體情感。不過，近代音樂學者錢仁康在《近代中國國歌志》的研究指出，這篇訓詞以孫中山之名發表，但實際上，卻是由他的秘書—易韋齋捉筆。如此一來，該訓詞為孫先生與其幕僚共同創作此一說法，便不攻自破。

再者，1936年在德國柏林舉辦的夏季奧林匹克運動會中，中華民國國歌從與會 49國的國歌中，獲得了最佳國歌 (The Best National Anthem of the Games) 的殊榮，這件事亦經常在官方論述中被提及。不過後來有消息指出，當時中華民國國歌之所以獲獎，純粹是一個友好外交的結果，可謂為國民政府向德國大量採購戰備用具的「回饋」。

 

不過，若從音樂的角度切入，國歌當時由受過西方音樂教育的作曲家—程懋筠及蕭友梅（或後來的黃自）—來譜曲，確實能和其他國家的國歌一較高下。這是因為，無論是參與的歐洲國家、或是當時的被殖民國，均傾向同質的作曲原則及政治聲響美學，彰顯出Martin Daughtry所言的音樂國家主義。也就是，大多數國歌均採用既有的革命歌曲或當地民歌，抑或創作帶有在地特色的旋律，來傳達該國家在文化上、或革命進程上的個別獨特性；但是同時，這些國歌在聲響編制上，都以西式管弦樂與美聲合唱為主；整體上，可歸納出一種「國歌式」(anthemic) 的同質結構，具備了類型學上「元設計」(meta design) 的概念，所以在聽覺上帶有「國歌類」的辨識度。

此種結構模型若從 Malcolm Boyd 的分析來看，可分為兩類，一類是「國歌即聖歌」(anthem-as-hymn)，由聖歌式的曲調配合和緩和聲進行，聽起來莊嚴肅穆，象徵政權的神聖性；另一類則是「國歌即進行曲」(anthem-as-march)，帶有切分音節奏，聽起來鏗鏘有力，速度較快，有舉步向前的味道。而我們耳熟能詳的國歌，以中國五聲音階為底蘊，再佐以西式和聲法的譜曲，莊嚴平和，似乎不需多做解釋，大家應能從聆聽經驗上來判斷，它可被歸為「國家即聖歌」的類別。綜合說來，在1936年的奧林匹克運動會上，中華民國國歌符合了多數國家對於國歌創作及政治聲響美學的期待。倘若這是發生在袁世凱政府時期，當時袁氏頒布的國歌 [國樂樂章] 可是採納傳統崑曲，可想見，若以崑曲形式角逐奧林匹克的「最佳國歌」獎項，對一個以德國藝術音樂自豪的希特勒而言，應該很難在音樂藝術性、品味與外交之間做一權衡了。

在台灣，國歌已漸隨政治意識轉換，在使用上與過去有極大的不同。解嚴之後，1991年6月廢止了《違警罰法》中，聞唱國歌不起立致敬者的規定；從1960年開始，電影院放映影片之前需播放國歌影片的法令，也在各縣市逐漸解禁，最早是由民進黨執政的宜蘭縣長陳定南宣佈執行；老三台於每日開播前放映國歌的舊習，也隨之銷聲匿跡。

國歌以往利用成人合唱與西方美聲、透過聽覺來營造一個想像共同體的演唱方式，也從2000年流行歌手阿妹在總統就職典禮演唱國歌開始，逐年增添新興流行的、全球化的要素，並強化個人或族群的音樂特質。不過遺憾的是，中共卻將「阿妹唱國歌」一事，解讀成一個支持台獨的政治行為，在當時炒得沸沸揚揚，許多歌手也引以為戒。

同樣在2000年，行政院新聞局為國歌拍攝一個［時光顯影篇］，影片中的國歌是純器樂演奏，輔以黑白影像畫面，呈現出早期台灣包括十大建設、蒸汽火車、選舉及農夫耕作等等意象，企圖勾勒台灣人共有的生命軌跡，向在地紮根。但在音樂上，國歌在聽覺上給人聖歌般的肅穆感，也無意間拉開了人們與它的距離。有鑒於此，去年為慶祝建國百年，行政院新聞局委請作曲家為國歌重新編曲，並重新拍攝影片，推出一系列令人耳目一新、四個主題共八個版本的新國歌，有的配上阿美族和聲，有的加上注音符號、由兒童輕快地演唱，都是為了凸顯在地兼容並蓄的文化特色，展現多元族群、兩性平權、兒童、觀光、人文等內容之外，也力求在音樂上更貼近人民。

新版國歌系列中，在音樂上較有突破的是［觀光合唱篇］，這個版本由李哲藝重新編曲，不但以阿美族應答式的演唱開場，整首歌更是以「那魯灣那伊呀嘿嗨呀」的族語虛詞作為襯托，交織鈴鼓的持續進行曲節奏，相當別出心裁。然而有趣的是，原本帶有強烈原住民特色的音樂設計，卻因為由台北愛樂合唱團以西式美聲合唱來演繹，而未呈現出阿美族人的獨特唱腔，以及他們即興演唱時旋律錯落的美感。如此一來，這般新式編曲儘管跳脫出了原來聖歌式的國歌風格，卻又落入了另一個次類別，呈現出進行曲式、以西式合唱法為基本架構的國歌樣貌，再次印證了前述全球國歌類型學中的「元設計」。或許有一天，我們的國歌會開創出一個既非聖歌、亦非進行曲式的新興國歌樣貌，走自己的路，引領風騷。

稍息！