〈夢遊亞馬遜〉（Embrace of the Serpent）所有的細節與經歷，讓我不由自主地嚴肅地反覆思考，但總有些難以參透的、如夢境般曖昧不明的微小細節，一如我們的田野經驗中，永遠有著超越既有知識與理解限度的廣袤與深不可測。

這部電影是依據二十世紀初期的德國民族學家Theodor Koch-Grunberg(1872-1924)，與美國民族植物學家Richard Evans Schultes (1915-2001)在哥倫比亞的亞馬遜流域所進行之田野採集與行旅記錄改編而成的黑白電影。在這部帶有紀錄片韻味與色彩（若按照亞馬遜印地安人的邏輯，紀實與劇情虛構的區別，很可能是虛假的分類）的河流旅程，尋找傳說中的神聖植物亞克魯納(yakruna plant)，成了歐美這兩個世代的人文與自然科學研究者的心之所繫。這兩趟旅程中的探險與見聞，一方面呈現出亞馬遜流域印地安人部族在經歷西方殖民擴張過程的種種樣貌，另一方面也呈現出印地安人與白人在歷史互動過程中，對於彼此的人性、互動與世界與知識的本體論層次上的多方遭逢與多重樣態，以及相互理解的可能。

二十世紀初，在亞馬遜歷經四年的田野工作後，民族學家泰歐得了一種許多印第安巫師都束手無策的怪病，並由他從橡膠園贖回印地安人旅伴曼杜卡的陪同下，前往尋找科瓦諾（Cohiuano）人的巫師卡拉馬卡德。這個被稱為運轉世界的人，也是鄰近部族公認為唯一能拯救泰歐的巫師。在哥倫比亞的橡膠戰爭中倖存的巫師，先從收容他的神父手中逃脫，獨居在亞馬遜河岸某處，等待著有一天能將知識傳授給族人。起初，巫師不願意對白人民族學家伸出援手，斥責曼杜卡被白人同化而失去自我，但他堅稱泰歐與一般白人（如殖民統治者與資本家）不同，是來學習印地安知識的人。不過，當他得知民族學家曾造訪其他科瓦諾人聚落，便向民族學提出遵循進入叢林禁忌的要求（例如，尊重叢林、下雨之前不吃魚或肉、月亮出現之前不與女人發生關係等），一同踏上尋找亞克魯納之旅。

在尋找亞克魯納的旅程中，他們為了交換食物上岸並與各部族有所往來，這些片段恰好拼湊成西方殖民擴張過程中對亞馬遜地區帶來的影響。首先，他們進入與泰歐頗有交情的部族以換取食物，在賓主盡歡的宴飲之後，泰歐卻離去前發現指南針不翼而飛，該部族首長堅持留下指南針，族人希望提供更多禮物來交換。他所懊惱的是，當地人對空間方位的認識是來自星星與風，一旦學會使用指南針，將失去傳統技能。聽聞此語的巫師說：你不能阻止他們學習，知識是屬於所有人的，並譴責泰歐與其他白人並無不同。

一行人路經一座橡膠園，曼杜卡看到承接橡膠汁液的桶子，憤怒地一一打翻。此時，一名斷臂瘸腿的印地安橡膠工人跑了出來，趕緊從園地上撈起橡膠液，並懇求曼杜卡殺了他，以終結他的折磨與苦痛。糾葛了對被虐的同胞的心疼、不忍以及對橡膠園內各種折磨的怒不可遏，曼杜卡以偏斜的角度開了一槍，發洩了心中痛苦。在三人繼續划向尋找亞克魯納的旅程之際，橡膠園河岸上傳來劃破平靜河面的一聲槍聲。

再次需要交換食物之際，泰歐一行人恰好正接近一個聚落，巫師認為不宜停靠（卻未說明原因），但民族學家發現這是傳教區，堅持上岸交換食物。在這個禁止說著魔鬼語言（印第安方言）的西語傳教區中，神父與傳教士們輪流進入叢林尋找因橡膠戰爭而流離失所的兒童，帶回教區加以教化，避免他們「變成無知的食人族」。不耐神父話語的巫師，逕自走出用餐室，看見幾個圍聚長桌邊的小孩，帶著他們去認識在地的植物，邊處理草藥邊告訴小孩應該學習祖先的知識、唱祖先的歌，並說起自己也曾從神父手中逃脫的事。就寢後，曾與巫師接觸的小孩被神父施以鞭刑，譴責泰歐一行人讓魔鬼進入教區。曼杜卡擊昏神父後，巫師讓受罰的孩子趕緊逃跑，三人連夜航向下一處。

西方科技產物被當成認識世界的新奇物件，被留了下來；西方資本主義對亞馬遜的資源掠奪與人力剝削，與那以文明教化為使命的傳教過程，不時出現超乎尋常的殘暴酷虐，同樣被留了下來。在這個我們所熟知的殖民與資本主義擴張過程中，在掠奪亞馬遜橡膠的經濟殖民過程中，西方人為何會對橡膠工人的身體施予超乎尋常的虐待（如曼杜卡與斷臂橡膠工）？還有，為何神父為何將教化印地安人的目的，是避免他們變成無知的食人族？

這些看似符合常識的情節與意象，對人類學家Taussig而言，提供了我們進一步理解西方殖民在亞馬遜造成諸多令人不忍直視的酷虐、殘暴的切入點。十九世紀末期，西歐貿易商進入亞馬遜流域搜購橡膠，引入奴工償債制（debt peonage）以徵用印地安人為橡膠工：西方人以珍稀財貨來換取橡膠，並讓橡膠工人進入永遠無法清償的負債關係中，奪取他的妻子，並讓小孩擔任奴僕。另一方面，西方社會長期以來對亞馬遜印地安人擁有食人習性的刻板印象或意象，讓他們隨時處於死亡的恐懼中，因此，白人對於當地橡膠工人施予的鞭打、斬首、肢解等各項酷刑，甚至連吸奶中的小孩也不放過。在亞馬遜這個死亡如影相隨的恐怖空間中，其中的社會想像充滿了各種惡魔與地獄的意象，而西歐的經濟殖民事業，是讓政治再現、暴力美學、無法言說的強大情緒與（超越理性與非理性分野的）權力施展，層層扣連而開展、外延、沁入所有捲入其中者的心底深處、滲透至所有毛細孔（該地區的殖民歷史圖像更精細、複雜，暫時按下不表）。

此外，旅程中不少三人互動的細節，讓殖民者與印地安人間的關係更為立體且更具人性，其中最令人印象深刻的，莫過於那些西方與印地安人對於人類知識及其報存或傳承方式的對比。其一，當旅伴與巫師在挪動獨木舟上岸時，瘦骨嶙峋的民族學家扛負著相機與幾大箱筆記、照片、標本，巫師見狀便提議將之丟棄。民族學家表示，那些是自己四年來所習得的知識，以及他與祖國家人的種種聯繫，絕不輕言丟棄。其二，巫師見到泰歐拍攝自己影像而成的照片，起初以為是自己，但泰歐說那是人的影像（是意象也是再現），而非人自身。巫師略微思索，將照片中的影像，理解為人的靈魂（Chullachaqui）：靈魂是一個與人的長相一模一樣，卻毫無記憶的存有，如鬼魂般在叢林中遊蕩（何等鮮活的人類學民族誌時刻！）。其三，無意中瞥見民族學家的筆記本中，紀錄了各種有關自然環境的圖案，巫師得知泰歐是在某個日常生活中的夢境所見，而非喝了「卡皮」（一種具有讓人嘔吐而後產生幻覺的植物）之後的夢境，感到疑惑。他讓泰歐喝下「卡皮」想弄清楚，為何人能在日常狀態中有那樣的夢境。喝下「皮卡」的泰歐卻無法做夢。最後，巫師與泰歐間衝突與不信任，因後者觸犯下雨前不吃魚的禁忌而白熱化。與未知病魔對抗的泰歐，認為那些食物禁忌讓他更虛弱，於是不顧禁忌以捕魚木槍捉魚生吃。當看到泰歐病情惡化之後，巫師忍不住譴責他與一般白人相同，一有機會就毫無節制地拿取、放肆地食用，更厲聲警告：「你要自我節制」。

一行人來到柯瓦諾人的聚落時，巫師赤腳踩上水泥階梯進入，聚落一片死寂，昏睡路邊的族人身旁尚有酒瓶。從建築物後方突然冒出穿著西式衣服的小孩與年輕人，問巫師一行人是不是哥倫比亞人。巫師走進男子聚會的屋內，一群男子們在醉意中歡鬧、說笑。一個行步踉蹌的族人走近巫師身旁，問他要不要喝亞克魯納，巫師望了一眼他手中那晚飄著亞克魯納的飲料，怒不可遏。他走出屋外，看見遠方樹下一排亞克魯納，怒喊：亞克魯納不該被種植的！他扯下泰歐頸上那條科瓦諾人致贈的項鍊，說他不配佩戴，隨即拿起一旁火堆中著火的木條，將亞克魯納燒得一乾二淨。此刻，（影片中從未具體現身的）殖民統治的暴力無預警地出現，而隨時處在對抗哥倫比亞人的柯瓦諾人，再度從從河流逃離。最終，泰歐病逝在被他所認為的地獄，而曼杜卡將他的所有田野記錄寄回德國出版。

四十年後，美國民族植物學家Evans划著獨木舟出現，向巫師表示想親眼目睹傳說中的亞克魯納。巫師說他如今完全不記得任何事，甚至連自己在巨石上刻畫的圖案有何涵義，也說不上來，因為石頭、森林都沈默了，他再也無法他們對話。而植物學家手上筆記卻記錄著巨石上各種圖案的意義，而回到居住地，他甚至為巫師製作了「曼柏」（燒烤後可嚼食的草葉），甚至提出以貨幣購買亞克魯納。當天夜裡，巫師傷感著自己怎麼會失去對於這些事物的記憶（知識），一個失去了所有記憶的人，無異於靈魂。這次旅程必須仰賴植物學家的地圖來指引航行方向。

當兩人重返四十年前曾造訪傳教區時，該教區已由基督教的福音教派與葡萄牙人所主導。因為信徒將他們視為聖經中的東方智者。一進入教區，便看見十字架上捆綁著據稱是因背叛而自殺的信徒，其下跪著一群以繩子自我鞭笞的信徒。兩人踏入聚會所，只見傳教的神職人員戴上茨冠、穿上長袍化身為彌賽亞，苦惱於無法醫治那名被稱為彌賽亞妻子的印地安少女。學者看了一眼便說要立刻送醫，巫師拿出學者上衣口袋中的捲菸，解下他胸前的項鍊置於女童身上，開始舉行治療儀式。巫師奇蹟似地救活了少女。化身為彌賽亞的神職人員要所有人一起慶祝，巫師在酒中放入草藥並施咒，並讓眾人共享這能治癒所有並的酒。隨後，彌賽亞高呼自己是人子，向信徒宣布，要他們來吃人子的肉，信徒紛紛往他身上咬囓。所有喝了酒的人，全進入了無法控制的魔亂狂歡中。面對學者的責難，巫師淡淡地說，那是要讓他們想清楚自己在做什麼，以及那些馬固人沒什麼人性等話語。學者回嘴說：你講這些倒像個橡膠商人。

依據導演Ciro Guerra接受The New York Times的訪問，這一段是依據19世紀在巴西傳教且吸引上千跟隨者的宗教狂熱份子Anizetto的事蹟改編而成。導演認為，亞馬遜流域充滿了各種精靈，當居民的靈性剝奪後，這種靈性真空狀態就很容易被基本教義派與瘋狂所充滿。在電影中，彌賽亞將聖餐禮儀中所有以象徵的方式所進行的宗教儀節，全部按照字面上的意義來加以實踐，並且以衝破文明教化外衣的極度狂野方式來體現「食人」這個意象。

巫師再次要求植物學家放棄隨身行李，理由是人必須拋下所有進入叢林，讓夢境主導，成為夢的流浪者，才可能成為戰士。但學者堅持科學知識的必要，巫師則以亞馬遜印地安人認識世界的方式來挑戰他。巫師問：「河岸有幾個？」，植物學家：「兩個。」巫師：「為什麼你知道是兩個？」植物學家：「 因為一加一等於二。」巫師：「可是小孩都知道河岸有三個，五個、一百個。」巫師主張夢境所認識的世界比學者的科學事實更真實。這個既無法做夢，亦無法睡著也難以清醒的學者，終於願意丟棄他的行李。但植物學家要求必須保留留聲機，因為那留聲機的音樂讓他想起波士頓老家的父親。巫師問樂曲講述何事，植物學者說那在講述上帝創造萬物的故事，但巫師要植物學家用心聆聽聽音樂中祖先的訊息。之後，學者開啟了透過身體與夢境來認識亞馬遜這個寬廣世界的可能性。

原先，植物學家埋怨巫師，說他早已遺忘過去的知識一事，並非真實。不過，在我看來，自認已變成靈魂的巫師，重新進入叢林中，逐漸喚回其做為人、做為巫師與做為戰士的記憶。對於植物學家自以為是的論斷或批評，巫師並不反駁，也絕非默認，我看到的是：他只是依照身為巫師該做的而有此反應。

進入被稱為「上帝工作室」的群山，巫師找到世界最後一株亞可魯納要送給植物學家，但他卻希望將這種可以提高橡膠純度的花帶回戰爭中的世界，巫師認為學者與之前那些高舉科學、製作武器並對人類帶來死亡的白人，並沒有不同。放棄以刀殺害巫師再奪取亞克魯納的植物學家，仍獲得巫師為其舉行的最神聖且神祕的梅多拉卡皮儀式，讓他回到萬物生命被創造之前，要他接受夢中巨蟒的擁抱，好好地認識世界。這個拋棄身上所有一切，而僅與留聲機與祖先保有聯繫的白人，被巫師認定是注定要幫助的人，是能夠讓夢境主導一切以重新認識世界的人。

除了西方資本主義、殖民統治與基督教傳教的過程中的種種暴力，亞馬遜的夢境本體論與夢境做為認識的中介、透過身體感官與記憶來習得知識。這當然是做為西方強調透過可觀察的事實、各種再現媒介（文字、繪畫、相片、標本、樂譜）以及邏輯論證來認識、記錄、保存並傳承有關「真理」的知識對照組。看到電影中的人談論「我（們）如何認識世界」或「知識如何可能」的段落，夢境本體論所呈現的世界，讓我想到Eduador Viveiros de Castro 的論點。他指出，亞馬遜印第安人有關人如何認識世界及其知識，是建立在多元自然主義的本體論之上：人與自然萬物是擁有同樣思維，且能彼此理解，差別在於各自擁有不同的身體。這對比於西方的多元文化主義，亦即，所有人類都擁有相同性質的身體，但各有不同的思維與理解方式。以此觀之，當巫師稱呼馬固人「沒什麼人性」的評語，或許可理解為那些人「不太像人」，在亞馬遜叢林中，有別於人（與所有物種）的存有，很可能也是無法溝通裡相互理解的存有，就是那「喪失過去種種記憶」的靈魂了。

再者，這部電影觸及了白人與印地安人在殖民歷史處境的曖昧複雜性，以及種種關乎存在的歧義處境。從電影中個別的人之間的互動來看，亞馬遜印地安人與白人間的關係，並不總是如年輕時的巫師那般，非得以對抗心態待之。事實上，從曼杜卡與泰歐間的關係即是因著實際互動而形塑的，這讓他得以與殘暴的白人橡膠園主區分開來。同樣的，巫師面對泰歐時，初始是對抗。他既能感受到泰歐願意學習當地知識的誠意，卻不能理解，為何他進入叢林時，遲遲無法擺脫對於所累積的知識與遠方的所有羈絆的依賴，甚至保有白人習性。他看到白人做為一名學者與男人（例如他寫信給妻子時）的面向，卻也因為他違反叢林禁忌，甚至在面對柯瓦諾族人的鉅變之際，將泰歐視為侵蝕族人心性與生活習慣的所有白人之縮影。

民族學家不是應該go native嗎？

我想，泰歐當下的倫理判斷是「身為一個人，他絕對不能放棄什麼」，而他也為此選擇有所努力並負起責任。另一方面，我們憑什麼一廂情願地認為，民族學家只要go native，就能存活、能獲得他渴求的生命與知識，甚至就能「變成當地人」？現實的情勢不是通過計算衡量得是利弊就能得出最佳行動策略與結果。然而，若泰歐真的將賴以確立自我與存在的基礎全數拋棄，走入叢林，很可能無法通過通夢境的考驗，成為沒有記憶的白色靈魂。面對未知，旁觀者無法為身處其中的行動者斷言，何謂最適切的生命抉擇。

對照之下，年長巫師願意幫助一個拋下一切知識而只透過聲音與祖先有所聯繫的白人植物學家。我們無從得知，對巫師而言，以音樂訴諸聽覺的這種（非物質的）聯繫，為何是一種更能被接受（或被理解）的關係形式，只能從影像中領略到巫師這樣的關係形式，有著超乎語言的共感。有別於四十年前那個緊抱「知識」卻無法做夢的白色靈魂，年長巫師面對的是一個將自我開放出來準備成為夢的流浪者的存有狀態。從多元自然主義本體論的角度來看，當植物學家全然相信夢境本體論的世界時，他與巫師或柯瓦諾人之間的差異，僅在於身體之別。我想，這正是讓巫師願意承認植物學家與他一樣同是柯瓦諾人的原因。

這部電影談論了一個很不浪漫的真實：透過田野工作而被接納，甚至變成當地人，是需要經歷許多層次的深刻而嚴肅的存在論轉變。更重要地，成為當地人並不是一種完成（某事而達成）的狀態，是不斷becoming的過程，甚至是不知盡頭何在的becoming。

這部電影以西方殖民者或與之有關聯的研究者，慣常使用的35 mm黑白影像來拍攝亞馬遜在歷史變動過程中的遭遇，被認為是隱含了高度政治性的美學形式。在對於電影中許多生活細節、場景與關係動態，乃至人之所以為人與世界之所以為世界的本體論等層面有進一步的理解後，我們或許可以說，在某種程度上，導演以其對亞馬遜印地安人的歷史社會文化的認識與感受，鬆動了（如果不是顛覆）為其所使用之美學形式所涵蘊的觀看霸權。