將近兩年前，針對迪士尼動畫長片《海洋奇緣》的上映，我寫了〈是尊重還是剝削？〉一文，探索片中太平洋文化的再現爭議，以及它所昭示的多方合作的可能性。在看到許多針對此文的意見回饋後，我發現自己陷入一種論述位置上的兩難。一方面，面對那些覺得批判《海洋奇緣》的島民學者如Tēvita ʻŌ. Kaʻili、Vicente Diaz「太敏感、想太多」的看法，我會忍不住為其揭露片中西方殖民霸權的觀點辯護，因為這種成為「自己家園中的陌生人」的感受，確實不是我們位於他方的觀眾能輕易體會的。另一方面，當看到過於「政治正確」、認為此片不可原諒地錯誤呈現太平洋原住民歷史文化的說法，我又會忍不住想，為什麼不能以更開闊的心態來看待這種在太平洋中進行已久的跨界連結呢？而端傳媒在轉錄此文時將標題改成「《海洋奇緣》的太平洋文化，踩到多少地雷？」，也讓我意外成為文化原真性大隊長。我在文章最後寫下：「或許假以時日，太平洋島民自己也能製作出真正反映自己多元面貌的動畫，但在這天來到之前，就讓我們持續保持批判卻又不失包容的視野，在大海中航行下去吧。」這句有些太過浪漫的結論，反映了我還不知道如何化解這個困境。

在完成〈是尊重還是剝削？〉一文後，我持續地在思索往往是由西方佔有的現代影音技術與資源，如何能在文化變遷的前提下，以島民為主體來展現太平洋文化，回應甚至翻動西方由來已久的再現形式。去年9月，搭配「毛利語週」在紐西蘭上映的毛利語版《海洋奇緣》，是我所預見的「新的可能性」的第一個具體案例。這個計畫的關鍵人物正是離開《海洋奇緣》初期劇本團隊的毛利鬼才導演Taika Waititi。在他的遊說之下，迪士尼公司同意了毛利語版本的製作，並請到了Taika的妹妹Tweedie Waititi肩負製作人重責大任。Tweedie接著找來奧克蘭大學的毛利語專家進行翻譯、與英文版《海洋奇緣》的毛利配音演員如Rachel House、Temuera Morrison、Jemaine Clement繼續合作、並發掘了會說流利毛利語的在地素人來擔任莫娜與毛伊的角色，打造出具有毛利精神的《海洋奇緣》。同樣地，夏威夷語版的《海洋奇緣》也在今年6月8日「世界海洋日」於夏威夷首映。這個計畫是英文版莫娜配音演員Auli‘i Cravalho、迪士尼專業人員、與夏威夷大學各校區人才合作的結果，並且由夏威夷大學的創意媒體系統學院（Academy for Creative Media System）擔任主要製作單位。大溪地語的版本據說也正在規劃中。

然而，這些計畫固然有深遠的語言文化復振的意義，但還是沒有真正地「翻動」西方對於太平洋從接觸、殖民以降的論述框架。

今年11月3日，Pulima藝術節在台北當代藝術館開幕，很巧地，其主題就是「翻動MICAWOR」。在查閱其諸多演講表演活動資訊時，赫然看到毛利藝術家Lisa Reihana的作品《追尋金星[感染]》（In Pursuit of Venus [infected]）被列在展覽清單之中，而她本人也受邀在開幕當天於當代藝術館演講。《追尋金星[感染]》是Lisa赫赫有名的大型多媒體創作，雛形是其2012年設計碩士學位畢業作品，之後陸續在荷蘭範隆博物館、威尼斯雙年展、奧克蘭美術館、昆士蘭美術館、以及英國倫敦皇家藝術研究院的「大洋洲特展」中展出。其規模也越變越大，從原本只有8分鐘、兩個小螢幕的擺設，成為32分鐘、全長約22.5公尺、需要五台投影機的全景動態影像鉅作。

我會知道這件作品是有一次在搜尋太平洋科幻作品時，讀到一篇紐西蘭國家廣播電台關於「長白雲之鄉未來主義」（Aotearoa Futurism）的報導，裡面訪問了幾位在紐西蘭以豐富想像力探索太平洋傳統的當代毛利與太平洋島民藝術家，其中包括重金屬樂團歌手、遊戲設計師、小說家、與藝術家代表Lisa Reihana。對這些創作者來說，打破固定時空架構的未來，是通往過去、重新認識自己的文化、歷史、宇宙觀的重要路徑。就像太平洋島民學者浩鷗法（Epeli Hau‘ofa）在〈謹記過去〉一文中說的，對太平洋島民來說，「過去走在我們前面，帶領我們往我們背後的未來前進。」

《追尋金星[感染]》正是這樣的作品。這件作品的靈感來自於多年前Lisa在澳洲美術館看到一幅由法國畫家Jean-Gabriel Charvet與壁畫製作公司Joseph Dufour et Cie於1804年合作完成的《太平洋的野蠻人》（Les Sauvages De La Mer Pacifique）。這幅壁畫是由20片61x249公分的紙張組合起來的全景圖案，是當時世界上最大的壁畫創作，裡面描繪了庫克船長、塔斯曼（Abel Tasman）等西方探險家所「發現」的各式各樣的太平洋島民（包括加拿大弩特卡島民與阿拉斯加原住民）與島嶼地景，其中充滿著新古典主義的色調線條，以及西方對這個區域人文自然景觀的凝視。

藉由《追尋金星[感染]》，Lisa決定在同樣的壁畫背景上，鑲嵌上西方對太平洋的論述中鮮少甚至完全不會展示的歷史事件如對等協商、交易、性接觸、暴力衝突等等，以及在西方航海探險敘事中被扭曲甚至缺席的細緻文化活動（如舞蹈、紋身、卡瓦儀式）與當地人物（如曾協助庫克船長的大溪地航海家/酋長圖帕伊亞）。更有意思的是，這些大大小小的事件是由演員穿上精心製作的服飾粉墨登場重新詮釋，並且在紐西蘭南洋電影學院（South Seas Film School）的協助下以CGI技術捕捉，然後貼在地景上的各個角落中，配上音樂與聲響，形成一個眾聲喧嘩、目不暇給的紛亂景觀。而由於這是一個不斷捲動的動態影像，觀眾可以從任何時間、任何角度切入觀看，捕捉這不斷重複滾動的歷史洪流。於是在這原本是單一視角下的新古典主義地景，我們看到了大溪地人、毛利人、夏威夷原住民、澳洲原住民在同一個時空中出現，與各層級的西方人士從庫克船長、自然學家Joseph Banks、畫家John Webber到海軍士兵、水手產生繽紛多樣的互動故事。如此打亂線性歷程的敘事策略，徹底地「翻動」了西方熟悉並且馴化過的太平洋歷史。

《追尋金星[感染]》的標題也有玄機。庫克船長第一次的航行（1768-1771）其實有一個皇家學會（Royal Society）所託付的重要任務，那就是到太平洋觀察預計在1769年會發生的「金星凌日」現象，藉以推敲地球與太陽之間的距離。根據庫克船長第一次航行的日誌，1769年7月13日果真觀察到了「金星凌日」，而當時他們已在大溪地待了三個月，並且與當地人有了交易、協商、知識交流、暴力衝突、性關係等諸多互動。也就是說，看似中性的科學研究行動，伴隨的是影響當地社會文化甚鉅的接觸事件。浩鷗法是這樣談「接觸」的：「在近年歷史人類學以及民族誌歷史學興起之前，對我們的過去的學術建構，幾乎被坎培拉學派的太平洋史家所壟斷。在他們的作品中，對我們歷史的概念化與書寫基本上可以分成兩個時期：前接觸時期和後接觸時期 … 我看到『接觸』這個字眼就聯想到危險的感染。」由此觀之，Lisa在標題中加上「感染」一詞的用意可謂昭然若揭。在Pulima藝術節開幕的座談中，她指出在西方英雄式地發現了太平洋島嶼之後，也留下了各種的「感染」，不管是文化的、社會關係的，還是病菌的、物種的。

《追尋金星[感染]》中對庫克船長於1779年被夏威夷原住民殺害的歷史事件也有別具匠心的再現手法。在一個屋舍與樹叢之間的角落中，一名身著英國海軍官員制服的西方人正與幾位赤裸上身的男性島民拉扯爭執，沒多時，就被他們以棍棒打死。這個事件是在滾動景觀中同時上演的諸多劇碼的其中之一，而且沒有任何悲壯激昂的渲染，若是不知道庫克船長之死的歷史，大概不會特別注意。這就像浩鷗法說的，「其他人，尤其是紐西蘭和澳洲人，還是會把他[庫克船長]當成超級巨星，所以他依舊會在他們的地平線上聳立著。至於我們，只是讓庫克船長站在舞台一旁等候，直到要飾演『瘟疫』的角色時才召喚他，結束時也許會叫他出來謝幕。只要他的幽靈還在舞台中央昂首闊步，我們的民俗和習俗就會停留在現在僅為小角色和觀眾的位置上。」

但Lisa不只是在將庫克船長之死除魅而已，她想要展現的是超越對他非黑即白之評價的複雜性。在一個訪談中她提到，庫克船長其實試圖控制船員與島民女子在性方面的往來，因為他已經看到性病在島嶼社會中的流傳。於是，在《追尋金星[感染]》中，Lisa安排了一個水手被鞭打處刑的場景，其胸口上的紅斑暗示著他感染上了梅毒。而在庫克船長死後，一名島民褪去其褲子的動作，Lisa解釋道這是因為他從來不與島民女子發生性關係，當地人不確定他到底是男是女。事實上，除了死亡這一幕外，《追尋金星[感染]》中的庫克船長大部分時間是由Lisa的一位長相神似庫克的女性友人飾演。這樣的安排，Lisa表示也有展現太平洋社會中非男非女性別身份（如薩摩亞的fa‘afafine、毛利的takatāpui）的潛在用意。最後，庫克船長死後屍首被支解分送，而其帽子與大腿骨則被交還給英國船員，這個橋段在《追尋金星[感染]》中也有很細膩的呈現。在這裡，庫克船長的遺骸被高規格地包覆處理，顯示夏威夷原住民對他的敬意，也反映他的死不是暴力衝突那麼簡單。在Pulima藝術節開幕講座的問與答時間，一位台灣原住民學生舉手問Lisa在這個作品中安插這樣的暴力景象，不是在延續原住民野蠻的刻板印象嗎？她顯然沒有讀出這些精心設計的巧思。

最後，我想回到「未來主義」這個概念來談《追尋金星[感染]》。在接受紐西蘭國家廣播電台訪問時被問及自己算不算一位「未來主義者」，Lisa Reihana表示她總是把太平洋島民與西方船員第一次接觸的狀況想像成如同「太空船降落」，因為對島民來說，「那是一個完全不同的現實狀態。」正是如此，《追尋金星[感染]》確實可以說是一個未來主義作品。這不僅是因為它打破既定時空框架的策略或是CGI技術的應用，更是因為它翻動擾亂了西方長久以來穩固的太平洋歷史敘事結構，走出了在迎合與抵抗之間的第三條路，而這就是未來主義最重要的精神。

當《黑豹》上映的時候，許多影評紛紛引用「非洲未來主義」這個名詞，但其實嚴格來說《黑豹》並非一個理想的例子，因為「非洲未來主義」不是在高科技上放入非洲黑人面孔這麼簡單而已，它是一種挑戰白人進步主義線性史觀、反思流離失根的非裔身分為何的想像方式與藝術展演形式。首次提出「非洲未來主義」的學者Mark Dery說：「非洲未來主義的概念造成了一個令人困擾的矛盾性：一個過去被刻意抹除、精力都用在找尋自我歷史痕跡的社群，如何想像可能的未來？ … 再者，那虛幻的未來不是已被那些技術專家、未來學學者、進步主義人士、舞台設計師（非常「白人」的東西）所擁有了嗎？他們已把我們的共同幻想規劃好了。」因此，被認為是「非洲未來主義」先驅、在民權運動時期創作的科幻小說家Octavia Butler，其最知名的作品《血緣》（Kindred）講的是一個活在1976年的非裔美國女作家突然穿梭時空，回到蓄奴時期的莊園，並見到自己的女性祖先的故事，裡面有著對奴隸制度、種族、性別權力關係的細膩觀察與批判。這，才是「非洲未來主義」要傳遞的訊息，而非在複製科技進步、船堅炮利的思維。

同樣地，Lisa Reihana的《追尋金星[感染]》也是在重新思索太平洋的過去。這個「過去」早已不再只屬於島民，而是長久以來西方藝術再現、歷史記憶、殖民統治的一環。唯有透過未來主義式的超現實手法，才能將這個結構徹底翻動，讓島民的聲音身影從細縫角落中浮現。《追尋金星[感染]》就是我不斷追尋的《海洋奇緣》解答，淋漓盡致地補充了我所說的「批判卻又不失包容的視野」。它啟發了太平洋學者、藝術家、演員、影像技術人員之間的新的合作關係，一同在那總是能捲入各種行動者的大海中，繼續航行下去。