第13屆台北雙年展的主題「小世界」，與其說是關於物理上的「小」，更是關於「重置尺度」（rescaling）的思考視角。在過去的三年，由於COVID-19的疫情爆發，世界彷彿靜止，讓人們的關係尺度從快速移動與不斷加速的生產、消費、交際與爭執，轉換至更加疏離並原子化的真空日常。而在跨國的交流漸漸恢復的當下，2022年爆發了烏俄戰爭，解凍了冷戰以來對於大國兵器熱戰走入歷史的想像，2023年以色列與哈瑪斯的戰爭，再次讓區域戰爭延燒到全球的衝突以及人民的抗爭，「小世界」以難以想像的速度再尺度化，從病毒、音波、粉塵、身體、土地、島嶼、碉堡、國家、至海岸線⋯⋯「小」與「大」的區分並不在於它的物理特性，而是觀看的視角，以及感受的尺度。

人類學家安清（Anna Tsing）認為可擴縮性（scalability）即是權力運作的模式本身。在資本主義的社會之下，精準度是一切生產的標竿，因為剩餘造成勞力與資本的浪費，而當一個生產項目可以被擴展、複製並且延伸時，即代表這個項目的設計已抵達一定的精準度。資本的擴張即是依靠模組的建構以及擴展，也因此，對於尺度的迷戀可以說是現代性的特徵本身：細胞、藥物、農作物、影像、工廠、勞力、水壩、貨櫃⋯⋯二十世紀的發明體現了可擴展性與權力掌握的孿生關係，我們渴望模組複製與移動的便利就像是星巴克在曼哈頓中城與南投清境門市，應有一樣的杯型、手溫，以及平庸卻可預期的派克市場烘培每日咖啡一樣。可擴展性即是當代生活的秩序。

2021年在疫情期間，400公尺長的長榮海運貨櫃船長賜輪，由於受到沙塵暴的強風吹襲，在埃及蘇伊士運河擱淺了長達六天，嚴重地破壞了全球供應鏈的運作，每一天的延宕打亂了價值至少90億美元商品的運輸。但這起被網友幽默取為「大排長榮」的事件，也讓人們發現，資本的流動系統並非堅不可摧，一個小事件與不經意的變化，即可造成時間與空間的尺度改變，並且連帶地改變物與物、人與人，以及人與物之間的關係。

陳列在北美館中，法國哲學家保羅．維希留（Paul Virilio）在1958至1965年間所拍攝在法國沿岸遺留下來的納粹碉堡影像作品《碉堡考古學》（Bunker Archeology），展現了戰事建築的功用在政治與時代的變遷下，如何從「全知全能」與「無所不在」，瞬間成為一種現代的廢墟。二次世界大戰中的工業加速，使得熱兵器的可擴展性突破以往的想像，甚至邁向原子武器的發明，戰爭不再只是區域的紛爭，而擴張到全人類滅亡的末世危機，時間與空間都倍數地擴大與加速。戰爭的結束，卻又讓當時的軍事工業重新配置在走入承平常態的資本消費商品生產，換來世界產業鍊的重新配置。由「大」而「小」，一張張黑白碉堡影像體現了物件被重新尺度化與去物質化的可能，一個個的黑色洞孔，也猶如站立於邊境的衛兵一般，成為監視當代人們與全球戰事看似靜止卻親密的關係。

保羅．維希留（Paul Virilio），《碉堡考古學》（Bunker Archeology），1958-1965，微噴輸出，尺寸不一，共25件。圖像由藝術家、Sophie Virilio及臺北市立美術館提供。

香港藝術家唐納天（Nadim Abbas）的大型裝置作品《漫遊微觀宇宙》（Pilgrim in the Microworld），緊鄰維希留的碉堡，更直觀地實驗了「可擴縮性」的概念。從人類平視的角度觀看這件彷若一個大型沙盒的作品，這些鍍鋅鋼板所組成的裝置彷彿軍事用地之中所出現熟悉卻無以名狀的建築物件；若置身裝置之中，地上巧妙安排的點與點的連接以及鋼板上大小不一的洞口，卻又像是遊樂園中的器材；而當人們站上美術館的二樓俯視而下，則會發現沙堆模型貌似一塊晶片的內部結構。《漫遊》的凝視尺度大幅地改變了人們的感受，從遊樂園到軍事工業，從科技到晶片地緣政治的想像，詭異的即是，物件本體的物理性並未經過絲毫的改變，它的可擴縮性卻能巧妙地操縱我們的感知。

唐納天（Nadim Abbas），《漫遊微觀宇宙》（Pilgrim in the Microworld），2023，複合媒材裝置：工事用砂、鍍鋅鋼板、顏料染色的水，尺寸依場地而定。圖像由藝術家及臺北市立美術館提供

近數十年，數位影像的發明激發人們對於可擴縮性的探索欲和掌控欲，只需要點選幾下，我們即能在電腦上放大或縮小畫面的像素，在「小世界」的展覽中，也不乏藉由數位工具來改變尺度的作品。約翰・史密斯（John Smith）與作曲家格雷姆．米勒（Graeme Miller）協作的《遺落的聲音》（Lost Sound），即是玩弄了影音素材氾濫年代中，被記錄的時間與聲音和城市景觀的相關性，這些被像素畫的影像與音波，皆有自己的主體性，既機械又私密。而拉哈．塔貝特（Lara Tabet）這名具有醫學生物專業與攝影師的藝術家，在《地下社會》（Underbelly）這件作品中，使用大幅的相片呈現由偵探小說《2666》中取得靈感的犯罪現場：女性軀體如死屍般地陳列在夜晚的都市景觀中，若非仔細觀看，幾乎察覺不出異狀。這些彷彿毫無違和安靜卻陰森的夜景，反而讓影像所呈現的地景氛圍更加詭譎。《地下社會》批判女性的暴力如何被默許至城市背景的日常，唯有透過觀看尺度的改變以及劇場式的驚悚再現才能被細膩察覺。在此，影像與聲音的數位化操弄並非是由人對物的單向操控，也包含了物的尺度對人們感知的干擾與介入。

約翰．史密斯（John Smith）與作曲家格雷姆．米勒（Graeme Miller）協作，《遺落的聲音》（Lost Sound）（影像截圖），1998-2001，SD錄像、彩色、有聲，28分鐘。圖像由藝術家、柏林／洛杉磯Tanya Leighton畫廊、倫敦Kate MacGarry畫廊及臺北市立美術館提供。

COVID-19的發生與生活型態大型轉變，顯現了可擴縮性絕非是自然必然走向的特質，「縮減」與「停緩」的哲學也成為快速擴張世界中的另一種反撲。近年在情動理論（affect theory）的思考中，也凸顯了情感的「不可擴縮性」（nonscalibility）的重要，有別於具有高度渲染力的極端情感，比如憤怒與狂喜，情動理論家關注微小與負面情感的動能，像是倪茜安（Sianne Ngai）的嫉妒、勞倫．貝蘭特（Lauren Berlant）在新自由主義之下的「殘忍樂觀」（cruel optimism），以及洪朴凱西（Cathy Park Hong）描述亞裔美國人的「少數者感受」（minor feelings），皆陳述了那些難以察覺卻又揮之不去情感，對於主體經驗與社會關係改變看似微小、緩慢，卻宏大的影響。

拉哈．塔貝特（Lara Tabet），《地下社會》（Underbelly），2018，典藏數位版畫輸出、燈箱、C-print、UV鋁板，尺寸不一，共4件。圖像由藝術家及臺北市立美術館提供。

台灣攝影家許村旭的《當我們同在一起》，紀錄了1988年報禁解除後十年間台灣社會劇烈且魔幻的改變，在這些照片中，我們看見的不只是黨外運動時代的抗爭現場，更是大時代中的微小情感，包含穿著氣球綁著「國會全面改革」布條的抗爭者，面色凝重身體前傾的李登輝總統，準備離開家門母親送上老式水壺的台北市長陳水扁，彎腰查看兇殺案的侯友宜警官⋯⋯大人物被捕捉的感受使得成為歷史的事件不再只是被擴縮為「解嚴」、「民主化」或「威權」等時代關鍵字的背景，而成為不可隨意置換、荒謬卻又立體的日常。同為平面影像作品，已故黎巴嫩藝術家雨格特．卡蘭德（Huguette Caland）的《自畫像(身體部位)#58》（Self Portrait (Bribes decorps / body parts) #58），則將女性從既定的身份──人妻、人母、女兒──解放出來，由尺度的改變，獨立地將身體地景呈現並挑戰父權視角的情色凝視，以女性主體的不可擴縮性，批判刻板印象對於女體的大量複製與簡化。

許村旭，《當我們同在一起系列3-遊行前》，1989，微噴輸出，150×225公分。圖像由藝術家及臺北市立美術館提供。

許村旭，《當我們同在一起》系列，1996-1998，微噴輸出，尺寸不一。圖像由藝術家及臺北市立美術館提供。

雨格特．卡蘭德（Huguette Caland），《自畫像(身體部位)#58》（Self Portrait (Bribes decorps / body parts) #58），1973，布面油畫，128.3 x 88.9 公分。圖像由藝術家、雨格特．卡蘭德遺產管理會及臺北市立美術館提供。

賈桂琳．きよみ．寇克（Jacqueline Kiyomi Gork）的《不完全是(管它何種新音調)》，在黑暗房間中隨著吟唱與音樂膨脹並縮小的大型充氣裝置，以更沈浸式的手法，挑戰感官受到物件尺度改變後的不可擴縮性。即便是在同一個空間，從不同方向「遇見」各個鼓風機所發出近似降B調白噪音的人們，彷彿走入各自的黑洞之中，被看似大型生物體的全黑的乙烯基軟性塑料包覆並誘惑，進入更深層的感官宇宙，讓恐懼、緊張以及好奇和療癒多種情感同時並存。

綜觀以上，「小世界」整體所體現的即是社會所存在的多樣性與和他人共處的倫理問題：在宏大的敘事之中，無論是發展主義、現代性、數位化⋯⋯都過分強調了可擴縮性的重要與價值，而將微小、獨特與歧異的主體感受拆成彷彿能鑲入同樣模組的記憶體中。這些強迫性的整合，讓社會高速地發展，卻也產生了不可挽回的傷害。如同安清的提醒，當代社會所需要的是一種不可擴縮性的倫理與知識論。當感受可以從模組般的裝置中被解放，當觀看的尺度能從單一的平面與感官器具被轉化，新的行動與關係才能被再造。在地緣衝突和物質浪費被不斷擴縮的當下，我們所需要的或許就是一種走向緩慢與微小時空的倫理。

相關資訊：

2023台北雙年展「小世界」

展期：2023.11.18-2024.03.24

地點：臺北市立美術館

官網：https://www.taipeibiennial.org/2023/