自從開始了台灣80年代迪斯可音樂的研究計畫後，我一介過去在太平洋島嶼田野打滾的人類學家，慢慢跨越時空摸索進入台灣的大眾聲響世界，並且很幸運地結識了一群在此浸淫已久的專家同好。在過去兩年多，我們見證了這個領域豐碩的書寫成果：學界專書有葉莞妤的《誰來唱我們的歌：流行歌曲中台灣原住民族的現聲╱身》（2020）、洪芳怡的《曲盤開出一蕊花：戰前臺灣流行音樂讀本》（2020）、陳俊斌的《前進國家音樂廳！：臺九線音樂故事》（2020）、陳培豐的《歌唱台灣：連續殖民下臺灣歌曲的變遷》（2020）、徐登芳的《留聲曲盤中的臺灣：聽見百年美聲與歷史風情》（2021）、石計生的《歌流傳社會學．洄流迴路與台灣流行歌》（2022）；《文化研究》期刊在2022秋季出了「音樂的躁動」專號，論文集則有Made in Taiwan: Studies in Popular Music（2020）和Resounding Taiwan: Musical Reverberations（2021）。在大眾作品方面，有熊一蘋的《我們的搖滾樂》（2020）、鍾永豐的《菊花如何夜行軍》（2022）、熊儒賢的《我的流行音樂病》（2022）、林良哲的《留聲機時代：日治時期唱片工業發展史》（2022）；外國學者也帶來重要的貢獻，如Andrew Jones的Circuit Listening: Chinese Popular Music in the Global 1960s（2020）和Meredith Schweig的Renegade Rhymes: Rap Music, Narrative, and Knowledge in Taiwan（2022）。除此之外，吳庭寬的《歌自遠方來：印尼移工歌謠採集與場景書寫》（2021）也值得一提。在這樣琳瑯滿目的題目下，還有什麼沒有被說出來的音樂故事、聽聞到的時代聲音呢？

十一月中的一個晚上，我們串連起來的線上社團「流行音樂研究同好社」邀了熟稔兩岸流行音樂的Andrew Jones教授與我們分享他的專書Circuit Listening。「迴路」（circuit）的概念在他更早的著作《留聲中國：摩登音樂文化的形成》中已經初步探索過了，之後石計生將之應用在台灣從日本時代以來的「混血歌」研究中。在Circuit Listening一書裡，他討論輕便的半導體收音機如何讓60年代的聽眾更親密地接收以及感受來自遠方的流行聲響，使之透過身體經驗流入在地生產與消費迴路中，創造出新的時代之聲。在之後的交流時間中，我們把握機會從各自關懷的角度提問，長期關注台灣熱門音樂和爵士樂史的朱夢慈老師此時問了一個我心坎裡的疑問：台灣戰後流行音樂有沒有那種讓人聽了會想扭動身軀的「舞動」（grooving）傳統？畢竟我們熟悉的鄧麗君、文夏、群星會歌星、乃至於70年代民歌時期歌手都沒有這種節奏感。Andrew表示他覺得還是有的，那就是60年代後期的「阿哥哥」音樂。

阿哥哥的由來

相信大家聽過「阿哥哥」（a go-go）這個詞彙，有在聽饒舌的大概耳邊立刻想起MC HotDog的「我的阿妹妹快來跟我跳阿哥哥」，但作為一種音樂風格它實際的內容究竟是什麼？若要討論起，得先從一間法國的夜店說起。1947年的時候，來自馬賽的生意人Paul Pacini在巴黎的博若萊街上開了一間夜店名喚Whisky À Gogo，Whisky是他愛喝的飲品，À Gogo在法文則是豐餘歡愉的意思，而這也是蘇格蘭作家Compton Mackenzie在同年出版的小說Whisky Galore的法文翻譯。這間店號稱有當時法國第一台點唱機，主要放的是爵士樂。1952年一位在此工作的女服務生Régine Zylberberg受不了點唱機總是在放同一批歌曲，以及換唱片時的片刻空缺，出了一個主意在夜店內部設置DJ台，桌上放兩台唱盤不間斷地來回播放音樂，人客可以慵懶地坐著飲酒聽歌，或到舞池中隨著節奏舞動。法國人稱此為discothèque，也就是迪斯可舞廳的前身。Régine之後成為知名的夜店經營者，版圖橫跨巴黎、布宜諾斯艾利斯、吉隆坡與洛杉磯，有「夜之女王」的雅號。她在去年以92歲的高齡過世。

這股夜店樂舞風潮在50年代末也來到了美國，1958年芝加哥首先出現了一間Whisky a Go Go夜店，1964年洛杉磯旁的西好萊塢也開一間同名店家，但它的經營方式將使之名流千史。在此首先必須先交代一下當時的美國流行文化背景。60年代是美國大眾舞蹈最富創意的時代，且與流行的節奏藍調和搖滾音樂水乳交融，風靡了不分黑白膚色的青少年群眾。此時出現的舞步包括The Twist、The Millie、The Fly、Locomotion、Watusi、Hully Gully、Mashed Potato、The Monkey、The Pony、The Swim、The Jerk、The Frug、The Limbo、The Elephant Walk等等族繁不及備載，其中尤以「扭扭舞」（The Twist）最受歡迎。這個不斷扭動腳踝、臀部、上肢的舞步不需要依靠舞伴，自己在原地扭動就可以充分享受，也因此有著性解放、個人主義的自由意涵。它起源自Hank Ballard & The Midnighters在1958年推出的同名歌曲“The Twist”，1960年由Chubby Checker在《美國舞台》（American Bandstand）節目上展現的一個動作較為「節制」的版本而一炮而紅。1958年在紐約曼哈頓開幕的知名夜店Peppermint Lounge跟上了這個潮流，讓樂團Joey Dee & the Starliters帶著台下不乏達官貴人的群眾大跳扭扭舞，甚至釋出自己的版本“Peppermint Twist”。有一晚，一位名叫Janet Huffsmith年輕女服務生在一股衝動下跳上舞台旁的欄杆跳扭扭舞，意外成為Peppermint Lounge的另一賣點，也開啟了夜店職業女舞群的景觀。

Chubby Checker "The Twist" (1960)

在美國另一端西好萊塢的Whisky a Go Go則把娛樂標準更進一步提升，我是指真的「提升」：他們在夜店屋頂懸吊籠子，讓女舞者在群眾上方扭臀跳舞。這些被稱為「阿哥哥女郎」（Go-Go Girls）的性感舞者身著迷你裙、高跟鞋（之後變成長筒靴）、髮型蓬鬆，隨著Gary Lewis & The Playboys的“Little Miss Go-Go”（1965）和Smokey Robinson & The Miracles的“Going to a Go-Go”（1965）的歌聲而聲名大噪。Whisky a Go Go另一個將之與其他夜店區分開來的特色是他們的現場樂團節目，並成為南加州搖滾樂團的試煉場，在此出道表演的團體包括The Byrds、Buffalo Springfield、Smokestack Lightnin'、Love、還有鼎鼎大名由Jim Morrison領軍的The Doors，風格以迷幻搖滾為主。稍早在南加州開創的衝浪搖滾也參與了這裡聲景的創造，The Beach Boys、Jan and Dean都在此表演過。在這些舞者、樂團和聲響的交織下，一種嬉皮次文化基地的氛圍也逐漸形成，並且在1966年著名的「日落大道宵禁抗爭事件」中成為抗議警方過度干涉的抗爭焦點。

從上述的流行文化歷史簡述可以知道，所謂「阿哥哥」風格其實包含著性解放、性展演、反叛等文化元素。在音樂上它偏向西岸白人搖滾的形式，以8分音符律動（8-beats）為基礎，而非較為切分搖擺的黑人流行音樂。然而誠如爵士音樂專家謝啟彬老師所說的，「吉魯巴、阿哥哥、扭扭舞...其實音樂本質上都是「節奏藍調」」，若在網路上搜尋「60年代阿哥哥」的歌單，可以看到收羅的歌手團體黑白交雜，甚至包含了60年代初的扭扭舞曲風，而這都是由像Little Richard、Bo Diddley、Chuck Barry、Fats Domino那樣的黑人節奏藍調歌手發展出來的，並在貓王Elvis Presley磁性的嗓音和披頭四清新的編曲演繹中發揚光大。60年代台灣報紙在報導美國流行音樂排行榜時對「阿哥哥」的理解也是如此。最常與之連在一起的是密西根的白人搖滾樂團Tommy James and the Shondells 1967年的兩首作品“Mirage”與“I Think We’re Alone Now”，但出身邁阿密的黑人靈魂樂二重唱Sam & Dave的“Soul Man”和受費城之聲滋養的節奏藍調樂團Soul Survivors的“Expressway To Your Heart”也被冠上這個標籤。由此可見，「阿哥哥」並非一種單一樂風，而更像一種反映60年代種族、性別、次文化的躁動聲響。

台灣流行音樂的阿哥哥風潮

在台灣社會文化史的記載中如秦風的《歲月台灣 1900-2000》以及徐宗懋的《20世紀台灣》都提及1967年的「阿哥哥風潮」，以及駐台或因越戰「休息復原計畫」（R&R）來台的美軍官兵的影響。然而，幾乎沒有被談論過的是，這股風潮在流行音樂產業中的效應。從姚蘇蓉1966年的《Oh Summer Wine/夢裡情侶/阿哥哥（第二集）》開始到1969年結束，台灣在這四年間共發行了將近四十張主打阿哥哥風格的專輯，而這只是搜尋專輯標題的結果，還不包括含有動感節奏的歌曲如姚蘇蓉的〈愛你三百六十年〉、〈像霧又像花〉、〈今天不回家〉。有別於我所蒐集整理的70-80年代台灣迪斯可音樂，這些阿哥哥創作者更加多元，有我們熟悉的溫柔婉約的鄧麗君在1967年剛出道時出的《嘿嘿阿哥哥》、有屬於群星會一線歌手的謝雷於1967年發行的《阿哥哥專集/苦酒滿杯》、有台語歌王葉啟田1967年的《姑娘阿哥哥》、有純節奏的藍星樂隊1967年《阿哥哥專集》。另外雖然已經是1971年的事情，但阿美歌后盧靜子在《特選台灣山地土風舞》中也有一首〈阿哥哥舞曲〉。這其實是一個非常值得探討的現象，因為雖然在此同時台灣已經有豐富的熱門音樂樂團以及優秀的樂手，但他們幾乎都是在破解並翻唱西洋搖滾樂作品，而這些阿哥哥專輯與作品則是台灣音樂人首次集體創造「自己的搖滾樂」的嘗試。

仔細聆聽這些作品，可以很快地感受到在節奏和編曲光譜上比較偏向白人搖滾：節拍平直、缺乏銅管樂器、貝斯幾乎聽不出來，而Whisky a Go Go南加州樂團的那種性張力、衝突、迷幻感也都被抹除。反倒是吉他的部分比較突出，甚至有60年代衝浪搖滾天團「投機者」（The Ventures）那種細緻到十六分音符連發的感覺，這在吳靜嫻1967年的《阿哥哥專集》中最為明顯。事實上，投機者在台灣就是被視為專門演奏「阿哥哥」的樂隊，他們的技法也深受在玩西洋熱門音樂樂手的喜愛。但我在訪問曾與姚蘇蓉多次合作錄音的電星樂團鼓手陳體強先生時他這樣評論：「投機者的東西「很方」、「很容易」，反倒是黑人放克的感覺比較難抓。」投機者有另一首作品“Let’s Go”（1962）充分反映了這種「很方」的味道，在台灣它有名的地方是成為救國團的加油鼓掌聲「愛的鼓勵」，很容易就能讓鬆散的群眾迅速組織起來。這也使得早期台灣聽眾對現場音樂表演最熱烈的回應方式就是：對準一三拍正拍打節奏。《牯嶺街少年殺人事件》電影中有一幕是電星樂團在中山堂台上表演貓王的“Don’t Be Cruel”，台下則是報以整齊畫一的拍手聲。我年輕時在某個校園場表演饒舌時也遇到同樣的狀況，或許是因為在學校禮堂中表演、台下一片固定座位的情境使然，聽眾在高潮處開始打正拍鼓勵我們，頓時讓現場氣氛轉化為「康喜健鈣我最愛」的數來寶。這種強調精準、整齊的流行音樂韻律也在樂器教室、錄音室中持續被強化，王啟仲對台灣搖滾樂手的研究便指出：「在臺灣搖滾樂手的世界中，能否準確搭配節拍器彈奏，是判斷樂手能力的基本指標；無法跟著節拍器彈奏會被視為缺乏基本能力。因此，許多人入門的第一堂樂器課程，就是學習「對click（節拍器）」。」這與帶著反叛性格的搖滾樂以及有著搖擺開放性的黑人音樂美學大相逕庭，但也可以說是台灣的「地方迴路」在地化搖滾樂的結果。

The Ventures "Let's Go" (1962)

韓國搖滾的誕生

也在同一時間同一情境中發展的南韓西洋流行音樂提供了一個很好的比較對象。Pil Ho Kim與Hyunjoon Shin在他們對1964–1975南韓搖滾樂的研究中指出以文化帝國主義理解搖滾全球化的問題，並強調以「搖滾教父」申重鉉為首的年輕音樂人如何在玩音樂中探索國族、回應極權、創造新的世代。但他們受到的滋養與訓練比台灣早很多。為了慰勞因1950年爆發的韓戰而駐守韓國的大量美軍，當紅的Nat King Cole和貓王都曾前來表演，很多在地樂手也在這段時間中被系統化地培育出來，並且嫻熟不同的曲風口味。他們懂得「為白人士兵表演披頭四和the Beach Boys、為年長白人士官演奏鄉村音樂、為黑人官兵俱樂部演出the Temptations和James Brown的靈魂樂。」這些西洋流行曲風也逐漸從軍事基地中溢流到民間的表演空間中，產生了一批新生代的樂團，進而開始創作自己的作品。申重鉉就是由此脈絡發跡的，他的樂團Add Four在1964年發行了首張專輯，其中最有名的就是〈빗속의여인〉（雨中姑娘）這首歌，完全由韓語寫作，且使用了傳統的小調五聲音階，堪稱韓國第一首搖滾歌曲。往後他將持續探索新的風格與律動，例如受Jimi Hendrix啟發的迷幻搖滾，以及結合迷幻搖滾音效與黑人放克節奏的韓式靈魂樂（Soul 가요），並在1968年帶出有著性感形象與跳動節奏的「珍珠姊妹」（Pearl Sisters 펄시스터즈），這些都是在同一時期台灣阿哥哥風潮中不曾聽到的聲響。

時代律動的形成

會什麼台灣與南韓的流行音樂發展會有這樣的差異呢？受到美軍流行文化影響的時間早晚與強度大小固然是一個因素，但並非唯一的原因。或許我們還是要回到吸引許多國內外文化研究者關注冷戰台灣的重要框架：全球第二長、將近四十年的戒嚴時期。這當然並非在說南韓沒有經歷極權統治：1962年上台一直到1979年被刺殺的朴正熙在這段時間對青少年流行文化有著同樣的鐵腕管制：宵禁、髮禁、言論審查、歌曲淨化。申重鉉甚至在1975年時以非法持有大麻為由被逮捕，雖然在四個月後就被釋放，但在很長一段時間都無法公開表演。台灣的戒嚴則更加幽微且漫長，也更多意識形態上的糾結與矛盾。我在此無法提供一個完整的解釋，但我覺得60年代台灣流行音樂的阿哥哥風潮是在一種被默許又監控、實驗但又有幾分經驗、想要解放但又不能縱欲的曖昧情境下進行的，而反映出來的就是一種平直、收斂的節奏感。往後，這將會深刻影響台灣流行音樂發展的走向，也讓我們在70/80年代的迪斯可、90年代的嘻哈有著不同的面貌。